Mestrado | Dança para Deficientes Visuais - Marina Tschiptschin Francisco
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Dança para Deficientes Visuais
TSCHIPTSCHIN FRANCISCO, Marina. Dança para Deficientes Visuais. São Paulo, 2003
Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie

 

 

Dissertação apresentada como parte das exigências para obtenção do grau de Mestre em Distúrbios do Desenvolvimento da Universidade Presbiteriana Mackenzie sob orientação da Professora Doutora Elcie Aparecida Fortes Salzano Masini.

 

Universidade Presbiteriana Mackenzie

São Paulo – 2003

 

AGRADECIMENTOS

 

Agradeço de coração a

 

  • Efraim Rojas Boccalandro, que, sem querer, lançou-me nesta jornada de luz
  • minha orientadora Elcie Aparecida F. Salzano Masini, muito paciente em “baixar a bola” desta sua orientanda, em seus arroubos criativos
  • meus sujeitos queridos, que observei na telinha, maravilhada, durante muito tempo
  • Paulo Rogério Pagliusi e Arthur Rodorigo de Barcellos, grandes amigos que, além de sua grande dedicação, possibilitaram meu acesso à tecnologia de filmagem e edição
  • Rolando Toro, Angelina Pereira, Marie Louise Appy e Ilson Barros pela inspiração que continuam me proporcionando
  • Laurie R. G. Brandão, amiga, colega de Biodança e presença constante em tudo na minha vida
  • Rita Rodorigo, amiga e presença constante nos últimos tempos
  • Minha filha Myriam, companheirona de viagem
  • Minha outra filha Verinha, companheira que apoia, opina e revisa tudo
  • Finalmente, Kika, da espécie canina e de amor sobre-humano, a meu lado dia e noite

 

RESUMO

 

TSCHIPTSCHIN FRANCISCO, Marina. Dança para Deficientes Visuais. São Paulo, 2003.153 p. Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie

 

Esta Dissertação focaliza uma proposta denominada Dança Arquetípica. Constitui uma abordagem da corporeidade que dá ênfase a questões referentes à expressividade, e à espacialidade, cruciais no universo da pessoa com deficiência visual.

 

A investigação – desenvolvimento dessa proposta – foi realizada com cinco deficientes visuais, do Centro de Apoio ao Deficiente Visual (CADEVI), com a finalidade de estudar suas evoluções no movimento, e no substrato psíquico ali implicado. Foram realizadas dezessete sessões, estendendo-se de setembro de 2001 a fevereiro de 2002, tendo sido gravadas em vídeo as três primeiras (o “antes”) e as três últimas (o “depois”), para análise posterior. Uma programação específica foi desenvolvida, constando de exercícios universais, para qualquer população e outros relevantes para o deficiente visual. A programação dos seis dias que compõem o “antes” e o “depois” está explicitada neste trabalho.

 

Os vídeos gravados ofereceram material para o acompanhamento do que ocorreu nas sessões, propiciando análise de seqüências individuais e grupais, que foram descritas e interpretadas. As etapas da análise propiciaram a identificação das atividades que contribuíram para a liberação, ampliação dos movimentos no espaço e expressividade dos sujeitos da pesquisa.

 

As Considerações Finais assinalam a relevância do procedimento para a amostra estudada, e fornecem indicações a respeito de como prosseguir em investigações e aplicações futuras.

 

ABSTRACT

 

TSCHIPTSCHIN FRANCISCO, Marina. Dance for the Visually Handicapped. São Paulo, 2003. 153 pages. Master’s Dissertation. Universidade Presbiteriana Mackenzie

 

The proposal of this dissertation is the application of Archetypal Dance, an approach to body movement that emphasizes expressiveness and spatiality, crucial issues in the visually handicapped person’s universe, to this population.

 

The investigation carried out was based on five visually handicapped people belonging to Centro de Apoio ao Deficiente Visual (CADEVI), and sought to study  evolution in their movement and the psychological substratum therein.

 

Seventeen sessions were held, from September 2001 to February 2002. The initial three (“before”) and the last three sessions (“after”) were filmed and recorded on CDs for observation and analysis. A special program was developed for this purpose, comprising universal exercises that could be applied to any population and other exercises that were specifically devised for the visually handicapped. The program for the six days that make up the “before” and “after” phases is presented in this work.

 

The recorded CDs present the data that were used for examining what occurred during the six sessions, and served as the basis for the description and analysis of the individual and group sequences. The analysis identifies the activities that contributed to liberate and amplify the movements and expressiveness of the subjects.

 

The Final Commentaries stress the relevance of this procedure for the studied population and provide indications on how to continue with further investigations and applications.

 

 

 

ÍNDICE

página

 

AGRADECIMENTOS……. 2

RESUMO…………………….. 4

ABSTRACT………………….. 5

SUMÁRIO…………………… 5

INTRODUÇÃO……………. 6

I – ANTECEDENTES…… 6

II – DANÇA………………… 8

  1. DANÇA CLÁSSICA…………………………………… 8
  2. DANÇA ARQUETÍPICA……………………………. 9

a . Fundamentos Junguianos…………………………….. 9

b . Fundamentos Reichianos…………………………….. 15

c . Biodança…………………………………………………….. 17

III – A PESSOA COM DEFICIÊNCIA VISUAL……. 22

  1. Definições de Deficiência Visual………………… 22
  2. Posturas do Deficiente Visual……………………. 23
  3. A Motricidade e a Deficiência Visual………….. 24

IV –  A DANÇA PARA A PESSOA COM DEFICIÊNCIA VISUAL……. 26

V  –  A DANÇA ARQUETÍPICA PARA O DEFICIENTE VISUAL…….. 31

1. Delineando um Caminho……………………………………………………. 31

  1. Idéias Norteadoras…………………………………………………………….. 32
  2. Linhas Gerais para o Trabalho…………………………………………….. 32
  3. Questões de Método…………………………………………………………… 33
  4. Estrutura da Pesquisa…………………………………………………………. 35

VI  – DESCRIÇÃO DO PROCEDIMENTO NOS DIAS FILMADOS….. 38

VII – DESCRIÇÃO DOS SUJEITOS E DE SEU PROGRESSO………….. 47

VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS……………………………………………….. 70

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………… 82

 

 

 

INTRODUÇÃO

 

Esta é uma proposta de investigação sobre uma sistemática de dança, denominada Dança Arquetípica, aplicada a um grupo de deficientes visuais. O pressuposto básico de tal abordagem é o de que a dança é uma linguagem corporal transtemporal e transcultural, que já existe latente em todos os seres humanos, esperando por uma estimulação específica para que se manifeste.

 

A idéia de propor a Dança Arquetípica a uma população de deficientes visuais partiu da noção de que essa população, por sua limitação sensorial e percepção diferenciada, seria especialmente sensível a esse tipo de busca de sua natureza interior mais profunda. Dançar de olhos fechados conduziu a pesquisadora a uma noção de como o deficiente visual tem a desvendar interessantes horizontes, talvez pouco acessíveis aos videntes.

 

Outra idéia que levou a pesquisadora a este estudo foi o conhecimento de que o deficiente visual, em função de sua limitação em seu universo de estimulação, e da pobreza de modelos pelos quais possa pautar-se, apresenta problemas específicos em sua espacialidade e corporeidade, com conseqüências nítidas para seu trânsito nos mundos físico e psicológico.

 

O objetivo deste trabalho é o de investigar se a Dança Arquetípica pode descobrir novos caminhos para a expressividade do deficiente visual; e abrir uma linha, pouco explorada, de trabalhos corporais espontâneos que possam contribuir para lidar com suas limitações, bem como, eventualmente, com suas possibilidades diferenciadas daquelas dos videntes.

 

 

I – ANTECEDENTES

 

A autora veio de um passado profissional em Dança Clássica, que, em certa medida, transpôs para o movimento seus anseios expressivos mais profundos. Interrompeu a carreira de dançarina clássica, tornou-se psicóloga clínica. Com isso, suspendeu, por longo tempo, seu contato com a dança. Houve curtas retomadas intermitentes, apenas no sentido de se certificar a respeito dessa “brasa dormida” – reassegurar-se da sobrevivência de algum cerne que não sabia interpretar satisfatoriamente, mas que se revelava como o “espírito mais puro da dança” – em outras palavras, a manifestação corporal dos movimentos internos universais arquetípicos – uma Dança Arquetípica, e foi essa a denominação adotada, quando finalmente atendeu ao apelo interno e criou essa abordagem.

 

O ponto básico da Dança Arquetípica é o de que todos são artistas natos, capazes de expressarem os contrapontos da natureza humana – tanto seus movimentos desarmônicos quanto seus corolários harmonizadores, sem necessariamente terem tido treino na modalidade expressiva escolhida. Todos são dançarinos natos – capazes de expressarem, através do movimento externo, uma gama infinita de movimentos internos.

 

Esses movimentos internos são transcendentes, vão muito além da individualidade, expressam o Inconsciente Coletivo – tal como vem pulsando e ecoando através dos tempos. São movimentos arquetípicos que buscam exteriorizar-se, atualizando o potencial humano.

 

A autora tem integrado o trabalho de dança em seus atendimentos psicológicos, com vários tipos de pacientes, inclusive psicóticos. Nessas sessões, ela e o paciente modelam novas possibilidades de Ser no Espaço, configurando simbolicamente novos rumos para a sensibilidade, para a interação social, para a integração do self.

 

Sua idéia de enfocar o deficiente visual partiu de um convite que o professor Efraim Rojas Boccalandro lhe fez, no sentido de trabalhar com um grupo de cegos ligados à PUC. A partir daí, começou a idealizar, intuitivamente, a aplicação dos princípios da Dança Arquetípica a essa população, que sentia que poderia ser, dadas suas características, especialmente sensível e receptiva a esse tipo de abordagem.

 

O projeto proposto pelo professor Efraim não pode ser posto em prática, em função de circunstâncias políticas inerentes à Clínica Psicológica da PUC. A autora foi então direcionada, pelo mesmo professor, à URDV (Unidade de Reabilitação do Deficiente Visual), onde realizou trabalhos com essa população.

 

Foi uma experiência muito estimulante, mas também não teve continuidade, em função de algumas variáveis socio-emocionais que o trabalho levantou, em uma estrutura conservadora, refratária a inovações no sentido de proporcionar aos cegos uma maior oportunidade de expressão e de contatos físicos.

 

Conversando com uma colega psicóloga que é cega, esta lhe esclareceu que o ocorrido não foi um acidente de percurso, e sim um contato com a dura realidade do preconceito, com o qual essa população se defronta. Até lhe sugeriu que a tese a defender fosse a respeito do preconceito, e não da dança.

 

Continuando com seu objetivo de investigar a Dança Arquetípica para Deficientes Visuais, a autora foi convidada a trabalhar no CADEVI (Centro de Atendimento ao Deficiente Visual), com um grupo de pessoas com deficiências visuais congênitas ou adquiridas. O grupo com que veio de fato a trabalhar acabou sendo composto de cegos com deficiências adquiridas e com grau de visão declaradamente nulo.

 

II – DANÇA

II. 1. A DANÇA CLÁSSICA

 

Uma vertente forte da proposta da autora foi a Dança Clássica, dentro da qual recebeu rigoroso treinamento, no Brasil e no Exterior (Ballet Theater School de Nova York), tendo exercido a profissão em companhias próprias (Ballet Experimental de São Paulo e Ballet de Câmara de São Paulo).

 

Mais remotamente originária da tradição medieval italiana do Commedia Dell’Arte, quando era acoplada ao teatro e à acrobacia, a Dança Clássica (ou Balé Clássico) ficou mais claramente definida, como arte independente, na corte francesa dos Luizes (XIV, XV, e XVI). No século XIX, a Dança Clássica sofreu um refinamento maior na França e na Itália. Dali, foram levados para a Rússia czarista grandes nomes como os de Marius Petipa – coreógrafo de balés como Sylphides e Lago dos Cisnes e do Maestro Cechetti – “maître de ballet” de Ana Pavlova e Vaslav Nijinsky.

 

A Dança Clássica recebeu grande impulso na companhia Les Ballets de Diaghilev no início do século XX, quando bailarinos, coreógrafos, músicos e artistas plásticos russos (Nijinsky, Pavlova, Spessivtseva, Stravinsky, Bakst, Benois, etc.) trouxeram sua arte e suas concepções para a França, ali causando forte impacto, pela qualidade técnica e artística, e, principalmente, por seu caráter revolucionário – que retirava a Dança Clássica de seu status superficial Clássico e Romântico, com suas coreografias em grande parte açucaradas, para colocá-la como arte de vanguarda, integrada aos demais movimentos vanguardistas mundiais das artes plásticas e cênicas.

 

A partir deste ponto, através da migração dessas personagens russas para diversos países, a Dança Clássica se espalhou pelo mundo, abrindo novos veios criativos na França (Serge Lifar, Roland Petit, Léonide Massine), Inglaterra (Frederick Ashton, John Cranko) e Estados Unidos (Georges Balanchine, Jerome Robbins). Sua evolução técnica e artística tem continuado, sempre acompanhando movimentos de vanguarda, integrando novas concepções de dança, como as idéias de Martha Graham, Dennis Shawn, Maurice Béjart, Pina Bausch, Alvin Ailey, etc. De sorte que os limites entre a Dança Clássica, Dança Moderna e outros tipos de dança tornaram-se muito imprecisos.

 

Apesar de toda essa evolução, que aponta para uma libertação progressiva, a Dança Clássica continua basicamente “amarrada” dentro de cânones ideológicos que não permitem que, em última análise, essa libertação ocorra. Tais cânones se norteiam pela seguinte idéia central: o bailarino é um executante de uma obra externa a ele. A dança não parte de seu interior, ela não é uma criação espontânea sua. Quem assiste a um espetáculo de Dança Clássica, hoje em dia, por mais avançada que seja a concepção coreográfica, perceberá que o bailarino, na maior parte das vezes, não está expressando seus próprios movimentos internos, ele é um mero executante de algo a ele alheio.

 

A Dança Clássica conta com uma técnica extremamente elaborada e precisa, desenvolvida ao longo de quatro séculos, em que o autocontrole consciente, tanto da atividade muscular, quanto da imagem externa, por parte do bailarino, é rigoroso. O bailarino clássico exercita-se longas horas para dominar seu corpo e o transformar em instrumento obediente para sua arte. A Dança Clássica conta, em geral, com coreografias bem delineadas, que pouca ou nenhuma liberdade concedem ao intérprete-bailarino, a não ser quanto à sensibilidade que possa ali aplicar. Mas, a fixação do bailarino clássico na forma exterior costuma ser tão forte e hipnótica, que pouco ou nenhum espaço é reservado para a expressão da infinita gama de movimentos internos que nele existem.

 

De um ponto de vista evolucionário, pode-se dizer que a Dança Clássica trouxe para o movimento humano o máximo de controle, no sentido de substituir toda e qualquer naturalidade de predominância límbico-hipotalâmica por comandos de predominância cortical, introduzindo a primazia da técnica em detrimento da sensibilidade. Paradoxal e excepcionalmente, a resultante, em muitos casos, poderá ser a transcendência da técnica, que passa a ser incorporada aos automatismos, predominando, então, a sensibilidade – acima de qualquer artificialismo. Uma ilustração disso foi a grande bailarina inglesa Alicia Markova, que, nas décadas de 30, 40 e 50, emocionou o mundo com sua diáfana e inspiradora presença em coreografias como Giselle e A Morte do Cisne.

 

Embora haja esta possibilidade de transcedência, pode-se afirmar que a tônica da Dança Clássica repousa sobre o controle consciente dos movimentos e sua perfeição técnica, sendo a plasticidade visual o objetivo máximo do coreógrafo e do bailarino.

 

É importante registrar que a experiência da autora com a Dança Clássica foi de grande importância para a concepção da Dança Arquetípica. Em primeiro lugar, porque ficou com ela, a partir da Dança Clássica, um sabor de artificialidade e de falta de fidelidade a sua verdadeira natureza, das quais sempre quis libertar-se. Em segundo lugar, porque toda a disciplina da Dança Clássica, paradoxalmente, deu-lhe grande conhecimento do corpo, abriu canais de auto-expressão que ansiavam por esse tipo de abertura.

II. 2. A DANÇA ARQUETÍPICA

 

Tendo se delineado intuitivamente, ao longo da vida da autora, a Dança Arquetípica é uma criação que repousa sobre algumas pedras fundamentais: a teoria Junguiana dos Arquétipos, as concepções de Reich, e a Biodança de Toro.

 

  1. O EMBASAMENTO JUNGUIANO DA DANÇA ARQUETÍPICA

 

Praticamente em posição oposta à Dança Clássica, a Dança Arquetípica privilegia a espontaneidade dos movimentos que brotam quase sempre do Inconsciente, concebido por Jung como Inconsciente Coletivo, da seguinte forma:

 

…é constituído, numa proporção mínima, por conteúdos formados de maneira pessoal; não são aquisições individuais, são, essencialmente, os mesmos em qualquer lugar e não variam de homem para homem… Seus conteúdos (chamados arquétipos) são condições ou modelos prévios da formação psíquica em geral.” (JUNG, 1973, p. 408)

 

 

Segundo Hillman , o arquétipo, assim como concebidos por Jung,

 

… é o próprio instinto… o “ padrão de comportamento” do instinto, é o seu “significado” ou como Jung diz também, seu “equivalente psíquico”.(HILLMAN, 1981 p. 197)

 

Segundo Jung (1946), arquétipos latentes e não perceptíveis povoam o Inconsciente Coletivo e podem manifestar-se como matéria psíquica consciente, por meio de imagens:

 

Os arquétipos são, de acordo com a sua definição, fatores e motivos que coordenam elementos psíquicos, no sentido de determinadas imagens (que devem ser denominadas arquetípicas) e isso sempre de maneira que só é reconhecível pelo efeito. Eles existem pré-conscientemente e formam, provavelmente, as dominantes estruturais da psique em si… (JUNG, 1941 pp. 112 e segs.)

 

O inconsciente coletivo, como conjunto de todos os arquétipos, é o sedimento de toda vivência humana passada, que vai até os seus inícios mais obscuros; não se trata de um sedimento morto – de certo modo, campo de destroços abandonado, mas de sistemas vivos de reação e prontidão, que, por via invisível, e, por isso, mais eficientes ainda, determinam a vida individual… em cada psique há prontidões vivas, formas que, embora inconscientes, não são, por isso, menos ativas, e que moldam de antemão e instintivamente influenciam seu pensar, sentir e atuar… Os arquétipos são … simultaneamente, imagem e emoção. (JUNG, 1946 p. 173)

 

Refiro-me ao desenvolvimento biológico, pré-histórico e inconsciente da mente do homem arcaico, cuja psique estava ainda próxima à do animal. Essa psique imensamente velha forma a base de nossa mente, da mesma forma que grande parte da estrutura do nosso corpo baseia-se no modelo anatômico geral dos mamíferos… O investigador experiente da mente, da mesma forma, pode ver as analogias entre as imagens oníricas do homem moderno e os produtos da mente primitiva, suas “imagens coletivas” e seus motivos mitológicos.” (JUNG, 1966 p. 67)

 

            Considera a Dança Arquetípica que, enquanto tais arquétipos se manifestam através de imagens no pensar e no sentir, eles podem se manifestar através da concretização dessas imagens em formas capazes de evocar seu potencial energético, por meio do atuar e do dançar. Um dos pressupostos da Dança Arquetípica é o de que o dançar pode ser a forma mais direta de traduzir o Inconsciente para a concretude, por envolver o corpo como um todo, favorecendo a integridade da expressão. Em outros tipos de expressão, seja ela artística ou não, existe o privilégio de determinada função ou de determinado órgão do corpo. Na dança, o todo corporal é envolvido, de maneira que a cisão tende a ser mais remota. A Antropologia e a Arqueologia fornecem-nos manifestações dançantes transculturais e transtemporais de vários povos, primitivos ou não, que podem manifestar-se em qualquer indivíduo, a qualquer momento, havendo as condições para que isto aconteça. A Dança Arquetípica cuida para que tais condições sejam dadas.

 

Segundo Jung, os arquétipos só podem ser apreendidos através de símbolos, que têm o dom de atualizar e contextualizá-los. O autor assim se expressa:

 

Quando, por exemplo, Platão expressa, na sua parábola da caverna, todo o problema da verdadeira compreensão, ou, quando Jesus expressa, em suas parábolas, o sentido do reino de Deus, esses são, pois, símbolos verdadeiros, isto é, tentativas de traduzir uma coisa para a qual ainda não existe uma noção verbal. (JUNG, 1946 pp. 49 e segs.)

 

Os símbolos representam algo vago, desconhecido ou oculto para nós… Precisamente o que simboliza continua sendo assunto de especulações, de controvérsia. (JUNG, 1966 p. 20)

 

Os símbolos são, pois, representações pré-verbais, produções espontâneas da psique individual e/ou coletiva que têm vida própria e que definem o indivíduo como um todo, naquele momento. Diga-se de passagem que Jung tende, ele mesmo, a falar em linguagem analógica; por isso mesmo, uma linguagem viva, pulsante, móvel, em constante vir-a-ser. Daí serem suas definições sugestivas e não indicativas.

 

Jung chama o símbolo de transformador psíquico de energia, apontando para seu caráter curativo e restaurador, transformando a libido (entendida como a totalidade da energia psíquica), “de síntese em síntese” e a levando a uma atividade útil. A frase que se segue ilustra poeticamente a transformação inerente à transcendência dos níveis menos elaborados da consciência, via simbólico.

 

Não penses carnalmente, senão serás carne; mas serás espírito, se pensares simbolicamente. (Jung,1950 p. 349)

 

A Dança Arquetípica propicia condições para que seu praticante se expresse analogicamente, em linguagem simbólica, e pretende, assim, mobilizar energias internas represadas e dificilmente expressas pelos canais lógicos facultados e estimulados pela cultura ocidental. A Dança Arquetípica pretende libertar as pessoas, de maneira que tenham acesso ao manancial transpessoal que é o Inconsciente Coletivo, onde deverão reencontrar seu equilíbrio natural, sua homeostase curativa.

 

Assim nos aproximamos do conceito de self, presente, há milênios, na Filosofia Oriental (ali referido como eu, eu superior, eu verdadeiro, si mesmo, etc.) que é explicitado por Jung (1941), como “meta” de um caminho evolutivo.

 

Segundo Jung, o universo arquetípico contém em si uma teleologia – o processo de individuação que conduz ao self. Assim se expressa ele:

 

O self pode definir-se como um fator de guia interior, que é diferente da personalidade consciente (…) é um centro regulador que proporciona uma extensão e uma maturação constantes da personalidade. Mas, este aspecto maior e mais próximo à totalidade da psique aparece primeiro como uma mera possibilidade inata. Pode emergir de maneira muito fraca, ou pode desenvolver-se com uma totalidade relativa, ao longo da vida. (Jung, 1950 p. 233)

 

Torna-se claro, à medida que se conhece Jung (cf. Hillman, 1981 p. 195), que o self  sinaliza, por um lado, uma expansão mais completa da individualidade e, por outro lado, o acesso a valores mais elevados: a experiência do transcendental e do outro. O self em Jung é, com freqüência reportado ao círculo (Jung, cf. Von Franz, 1964 p. 240), figura simbólica que expressa a totalidade da psique em todos seus aspectos e aparece nos cultos primitivos, nas religiões modernas, nos mitos e sonhos, nas mandalas dos monges tibetanos, assinalando o destino de tudo que é vivo – seu completamento definitivo.

 

O círculo está muito presente na Dança Arquetípica, em suas freqüentes propostas em roda, cujo principal objetivo é o de integrar as pessoas de um grupo dançante, remetendo a algo maior que transcende o individual, rumo à totalidade.

 

A busca do self, assim como definido por Jung, constitui um dos pilares da Dança Arquetípica. Neste corpo de conhecimentos existe o oferecimento de oportunidades para que os praticantes cheguem ao contato com aquilo que também chamamos de centro de si.  Neste contato, que se desenrola dentro de nítido estado aprofundado de consciência[1], dá-se a experiência reintegradora da essência.

 

Na busca do self, encontramos a persona, palavra latina equivalente a máscara, da qual derivam as palavras “pessoa” e “personalidade”. Normalmente, a persona tem a função de proteger o ego e a psique, mas, quando dominante, pode tornar-se um “arquétipo da conformidade” (Jung, 1950), adquirindo o caráter de uma grotesca máscara. Na prática da Dança Arquetípica, podemos ver, entre alguns principiantes, a expressão da persona através dos passos aprendidos, seja da dança de salão, seja do balé clássico, mascarando suas possibilidades de expressão espontânea do universo subjetivo.

 

O conceito Junguiano de sombra também se revela frutífero para a Dança Arquetípica. Assim como definida (cf. Johnson, 1991), consiste nas características rejeitadas e inaceitáveis que se vão acumulando nos cantos escuros da personalidade, não entrando adequadamente na consciência, perfazendo a parte desprezada do ser. Nas palavras deste autor, a sombra tem potencial energético muito grande, e, conforme a circunstância, pode tornar-se destrutiva.

 

Quando acumula mais energia do que nosso ego, irrompe com fúria avassaladora… ficamos deprimidos ou sofremos um acidente… A sombra que se torna autônoma é um monstro terrível, morando no nosso lar psíquico.  (Johnson, 1991 p. 18)

 

Fadiman e Frager (cf 1979 p.55) vão mais longe, falam da sombra como muito mais que uma força negativa, como energia instintiva, espontaneidade e vitalidade, podendo ser a fonte principal da criatividade, quando liberada.

 

A iluminação da sombra, a liberação da energia ali represada e sua integração à consciência constituem tarefa evolutiva das mais importantes, na busca do self. O autor assim se expressa a respeito:

 

Eu admito que não é fácil encontrar a fórmula correta; contudo, se você a encontrar, você terá feito de você mesmo uma pessoa inteira e este, eu penso, é o significado da vida humana. (JUNG, 1973 p. 234)

 

A Dança Arquetípica oferece instrumentos para essa transformação, levando a sombra (presente no movimento através de traços como a inibição, a angulosidade, a descontinuidade, o desajeitamento, o travamento, a falta de comunicação) a integrar a consciência e a enriquecer a percepção, a sensibilidade e a fluidez no movimento daquele que dança.

 

Outros dois conceitos fundamentais na teoria Junguiana são o animus – o componente masculino no inconsciente feminino e a anima – o elemento feminino do inconsciente masculino. São profusos, no mundo atual, os exemplos do desequilíbrio desses componentes. Seu equilíbrio é objeto da Dança Arquetípica, levando seus praticantes a conhecerem a expressão desses dois tipos de energia, para sua melhor incorporação e dosagem na vida.

 

A relevância do enfoque Junguiano para a Dança Arquetípica conta com farta ilustração na iconografia de todos os tempos. Podemos ver, na arte da Antigüidade, por exemplo, seja ela Assíria, Egípcia, Grega, Hindu, Asteca, Maia, etc., frisos, afrescos e relevos que nos mostram toda a harmonia coreográfica do corpo humano em movimento inspirado por seus mitos e rituais. Trata-se de manifestações pictóricas arquetípicas, traduzidas através de canais culturais específicos, exibindo configurações plenas de sentido interior e beleza emocionante, visível, sensível. O movimento coreográfico ali está pulsante, vivo, perpetuando o sentindo interno da civilização que o gerou.

 

Dentro de um enfoque Junguiano , colocam-se como relevantes os mitos em torno da cegueira (Meunier, 1976). A figura do cego é dramática, estimula a imaginação, suscita a fantasia. Certamente, um dos sentidos mais preciosos para a espécie humana é a visão, e sua ausência tende a ser encarada como uma violência causadora de uma ferida irreparável. O cego desperta sentimentos às vezes incômodos, como temor, compaixão e sentimentos de culpa, por estar destituído de algo tão precioso que a grande maioria tem.

 

Por ser concebida como tão terrível, a cegueira é sentida como um castigo que recai sobre aqueles que pecaram. São muitas as idealizações que acompanham a figura do cego, sejam elas referentes a seu desamparo e destituição, sejam elas referentes a seu poder aterrador e vingativo, ou sua superioridade e seus dons nos campos da percepção extra-sensorial, do pressentimento, da capacidade de mergulhar no inconsciente, da intuição, da sabedoria e de uma participação no divino. Muitas dessas idealizações repousam na consciência culpada e na reparação a feridas inconscientemente infligidas ao cego.

 

Existem, por exemplo, os mitos associados ao poder conferido pela visão interior, associados a fantasias persecutórias: é o caso do mito da Esfinge, que, abrindo os olhos, pode enxergar a sombra do Herói, julgá-lo e até matá-lo com seus olhos. É a luz da consciência traduzindo-se em expressão de poder destrutivo, através dos olhos.

 

Tirésias surpreendeu Pallas Athena nua, banhando-se. Ela se vingou, tirando-lhe  a visão. Depois, entretanto, compadeceu-se e lhe deu o dom de antever o futuro. Assim, Tirésias se tornou o mais famoso adivinho da Grécia mítica, tendo participado, com seus dons divinatórios, de diversos mitos, inclusive do de Édipo. Tirésias foi um grande portador de luz para aqueles que enxergavam. No mito de Tirésias vemos algumas ilustrações do que o cego representa para o universo do vidente: o uso pecaminoso da visão, o castigo que se segue, o sentimento de culpa por parte de quem inflige o castigo, a compaixão atenuante do sentimento de culpa, a reparação através da doação e do exercício dos dons da visão interior em benefício dos homens, e a idealização do cego como criatura que tem acesso a domínios vedados aos mortais.

 

O mito de Tirésias ilustra, principalmente, a sublimação do sentido da visão, através da aquisição de uma visão interior. Este é um tema recorrente em todas as mitologias, principalmente naquelas ligadas à Filosofia Oriental. A Deusa da Justiça, costumamos vê-la com uma balança na mão e os olhos vendados, numa alusão à “justiça cega”. Ulisses também venda os olhos, além de se amarrar ao mastro do navio, para tolerar a atração do canto das sereias. Alguns ascetas hindus fixam os olhos no sol até ficarem cegos, numa busca desta visão diferente, diversa, em busca de um outro tipo de iluminação – a da luz interior. “Longe dos olhos, longe do coração”, este é o grande mito em torno da cegueira – o de que a ausência da visão permite uma percepção melhor da realidade, sem a interferência de ilusões associadas aos órgãos dos sentidos.

 

Édipo, outro mito, cega a si próprio como castigo por seus crimes. Expiando seu pecado, encerra o ciclo de sua tragédia, e se torna portador de luz para a humanidade, que até hoje com ele se identifica e revive catarticamente seu próprio drama edipiano.

 

Embora tenha sido um ser humano concreto e não um mito, Homero, o grande contador cego de mitos, oferece-nos sua figura altamente mítica, pois ele, de certa forma, também foi portador da luz para a humanidade vidente, trazendo-lhe a luz que os mitos  projetam sobre a psique.

 

A Dança Arquetípica pretende trazer ao cego algo dessa dimensão pela qual ele transcedente sua condição, ajudando-o a encarar a cegueira não como um entrave, mas como uma porta a mais que pode dar acesso a possibilidades até maiores de sensibilidade, mobilidade e comunicação.

 

 

 

 

  1. O EMBASAMENTO REICHIANO DA DANÇA ARQUETÍPICA

 

A linha Bioenergética muito ofereceu, em termos de inspiração para o presente trabalho. Esta linha é originária da abordagem de Reich, que localizou as “couraças caracterológicas”, distribuídas em anéis de tensão muscular e repressão energética ao longo do corpo, anéis esses correspondentes a tensões e/ou conflitos emocionais ao redor dos principais centros energéticos do corpo humano, conhecidos como plexos, pela Fisiologia, ou chakras por sistemas esotéricos de conhecimento. Verificou Reich que o relaxamento dessas tensões musculares, através da terapia orgônica e também através do trabalho psicanalítico, trazia consigo a liberação das energias ali contidas, ocasionando também a liberação de farto material inconsciente para a consciência. Lowen (1969, 1971)  e outros autores trouxeram grande enriquecimento às concepções Reichianas.

 

Alguns conceitos elaborados por Reich são relevantes para a Dança Arquetípica:

 

  • Caráter – consiste nas atitudes habituais e padrão de respostas a vários estímulos. Isto inclui valores conscientes, estilo de comportamento e atitudes físicas – principalmente posturas e movimentos. Este conceito implica em um complexo de atitudes e comportamentos. Reich foi o primeiro analista a empregá-lo, interpretando a natureza e a função do caráter de seus pacientes.

 

  • Couraça Caracterológica – Segundo Reich, o caráter seria uma formação defensiva, criada desde a infância, para manter sob controle a ansiedade criada primariamente pela sexualidade e pelo conseqüente medo de punição. A primeira defesa seria a repressão, que manteria os impulsos sexuais sob algum controle. As defesas primárias evoluem para “traços”, que acabam se expressando em retesamentos musculares integrados ao redor da área em que se localiza a repressão, a comporem a Couraça Caracterológica. Assim se expressa Reich

 

O estabelecimento de um traço de caráter… indica a solução de um problema de repressão: ou ele torna o processo de repressão desnecessário, ou transforma a repressão, uma vez estabelecida, numa formação relativamente rígida e aceita pelo ego. (Reich,1949 p. 161)

 

O espasmo da musculatura é o lado somático do processo de repressão e a base de sua contínua preservação. (Reich, 1973, p. 256)

 

Segundo Reich, as defesas de caráter, presentes na Couraça, acabam sendo incorporadas ao autoconceito e são difíceis de erradicar.

 

  • A Perda da Couraça Muscular – Reich verificou que o relaxamento da couraça liberava energias libidinais que ajudavam o processo analítico, libertando emoções e levando a intensas experiências de material infantil. Descobriu que sendo expressa a emoção, a tensão crônica era abandonada. Começou, então, a manipular diretamente os retesamentos, para liberar emoções.

 

Diz Reich:

Não deixa nunca de ser surpreendente o modo como a dissolução de um espasmo muscular não só libera a energia vegetativa mas, além disso, e principalmente, reproduz a lembrança da situação de infância na qual ocorreu a repressão do instintoEssa couraça podia estar na superfície ou na profundeza, podia ser tão macia quanto uma esponja ou tão dura quanto uma rocha. A função, em todos os casos, era proteger o indivíduo de experiências desagradáveis. Entretanto, acarretaria também uma redução da capacidade do organismo para o prazer. (Reich, 1973 p. 130)

 

Observações de uma sessão de Dança Arquetípica revelam o caráter dos participantes e expõem sua couraça. O facilitador aborda a couraça, através de toques delicados, comentários, incentivando delicada massagem (efetuada pelos pares do grupo) e exercícios concebidos para o “desmanche” das regiões encouraçadas; estimula a liberação das energias ali represadas e sua expressão através de uma dança que fale a “linguagem esquecida” – ou seja, a linguagem instintiva original daquela região do corpo.

 

  • Caráter Genital – Esta expressão, usada por Freud, foi adotada por Reich para designar aquele que adquiriu potência orgástica:

 

Potência orgástica é a capacidade de abandonar-se, livre de quaisquer inibições, ao fluxo de energia biológica; a capacidade de descarregar completamente a excitação sexual reprimida, por meio de involuntárias e agradáveis convulsões do corpo. (Reich, 1973 p. 94)

 

Reich verificou que, renunciando a sua couraça e resgatando a potência orgástica, os indivíduos se tornavam auto-regulados e naturalmente saudáveis em suas atitudes e emoções.

 

Acreditava ele que a bioenergia do organismo individual é apenas um dos aspectos da energia universal, presente em tudo. A partir daí, criou o conceito de energia orgônica, descrevendo-a assim

 

A energia orgônica cósmica funciona no organismo vivo como energia biológica específica. Assim sendo, governa o organismo total e se expressa nas emoções e nos movimentos puramente biofísicos dos órgãos (Reich, 1949, p. 358)

 

A Dança Arquetípica também pretende, através do resgate do movimento espontâneo, enriquecido de todos seus significados emocionais e relacionais, reestabelecer a naturalidade energética saudável perdida em meio aos conflitos de nossa civilização.

 

Dentro da linha Bioenergética, Neidhoeffer descreve aquilo que chama de uma pessoa “humana e afetuosamente viva”:

 

A qualidade fundamental da camada (muscular) interna é o fluxo completamente livre das energias naturais do corpo; Reich deu a isto o nome de streaming. Streaming é uma experiência sensorial concreta: ondas de excitação correm pelo corpo, sobem pelas costas, por cima da cabeça, descem pela frente, ondulando a pélvis, as pernas, até as solas dos pés e, de novo, sobem até a cabeça. (…) A mente está limpa, cessa o pensamento compulsivo. (…) o sentimento básico dominante é sempre uma presença relaxada e vibrante, um interesse básico no mundo, um sentimento de força, confiança e calma. (…) Streaming implica na percepção e no entendimento de nossa própria existência viva, como um campo de energia, que pode comunicar-se energeticamente com outros, pela sobreposição de campos. (…) Quem vive o streaming não percebe os outros através de seu filtro, de seus conceitos e julgamentos, apenas os experiencia. (…) A conversa não se extingue por completo, mas liberta toda a amargura, preocupações com a auto-imagem e outras exaltações. Torna-se funcionalmente prática ou divertida. (Neidhoeffer, 1994 pp. 27 e28)

 

  1. A BIODANÇA

 

A autora descobriu, há cerca de três anos, que os princípios da Dança Arquetípica são muito semelhantes aos da Biodança, sistema criado por Rolando Toro, que tem, entre suas remotas origens, o trabalho de Isadora Duncan.

 

Duncan, dançarina Norte-Americana no final do século XIX e princípio do século XX, revolucionou o mundo da dança e, mais amplamente, o pensamento moral e artístico desta época. Libertou a dança da rigidez do balé clássico, despiu as bailarinas de seus tutus e de suas sapatilhas de ponta, retirou os alicerces da dança de sua inspiração preciosista rococó e de seus arroubos românticos, plantando-os na Antigüidade Grega, de onde trouxe os ideais de pureza, naturalidade, liberdade, reconexão com a Natureza Interior.

 

A Escola Paulista de Biodanza, integrada à International Biocentric Foundation, conta com a experiência acumulada de duas gerações de facilitadores de Biodança, todos eles contribuindo com sua criatividade e sensibilidade ao enriquecimento deste corpo de conhecimentos e experiências que pretende religar o homem a sua verdadeira natureza dançante.

 

A Biodança (também conhecida como Biodanza®), é concebida por seu autor, Toro (1999), como calcada na concepção holística integradora de todas as instâncias da Natureza (interligadas e concomitantes na rede da Vida) em consonância com as noções de Inconsciente Vital  e do Princípio  Biocêntrico, explicitado por Rolando Toro:

 

O conceito de Inconsciente Vital permite compreender com profundidade o Princípio Biocêntrico, como “tendência” cósmica que gera a vida. O Inconsciente Vital está em sintonia com a essência vivente do Universo… O ato de cura será compreendido, desta forma, como um movimento para recuperar essa sintonia vital com o Universo. (TORO, 1999 p.4)

 

Na noção de Inconsciente Vital está implícita a idéia de Cognição Celular, assim definida pelo autor:

uma forma de psiquismo dos órgãos, tecidos e células, que obedece a um ‘sentido’ global de auto-conservação. O Inconsciente Vital dá origem a fenômenos de solidariedade celular, criação de tecidos, defesa imunológica e, em suma, a ocorrência bem-sucedida do sistema vivente. Este “psiquismo” coordena as funções de regulação orgânica e homeostática, possui uma grande autonomia com relação à consciência e ao comportamento humano. O Inconsciente Vital é uma forma de cognição celular que cria regularidades e tende a manter funções estáveis…  (TORO, 1999 p.4)

 

As obras de Toro constituem um preito poético à dança como ampliação do espaço vital, ao longo de algumas vertentes expressivas: vitalidade, sexualidade, criatividade, afetividade e transcendência. Quem conhece e pratica a Biodança tem uma noção do quanto esse sistema pode ampliar a sensibilidade, liberar o universo interior, conduzindo a uma harmonização intra e interpessoal.

 

Nas palavras de Toro:

 

Desde o princípio da história humana, até nossos dias, o homem vem realizando certos “gestos eternos”. Estes gestos arquetípicos aparecem nos baixos relevos, esculturas e pinturas de todos os tempos. São gestos de adoração, de maternidade, reverência, trabalho, intimidade (…) As posições geratrizes geram danças e constituem verdadeiros arquétipos gestuais. (TORO, 1999 p. 56)

 

            Trazer o universo dançante de Toro para os conceitos da Dança Arquetípica é muito enriquecedor. Com certeza, a mescla que resultou desses dois universos, em meu trabalho, faz com que ali haja algo de indissolúvel, não se podendo determinar com precisão onde termina a Dança Arquetípica e onde começa a Biodança.

 

Talvez nem seja importante pensar nessa distinção e apenas constatar que juntas constituem um corpo integrado de fatores estimuladores de um retorno ao que É – a recuperação do Ser. Entre esses principais pontos básicos, que também são fatores estimuladores, comuns à Biodança e à Dança Arquetípica (aliás, intimamente conectados aos conceitos Junguianos), podemos citar:

 

  • a noção de que já existe aquilo que será expresso, basta avançar e manifestar
  • a noção de que não existem padrões a serem seguidos, a manifestação é singular para cada indivíduo
  • a confiança, por parte do facilitador, em que o indivíduo pode chegar a sua expressão máxima, através de seus próprios caminhos
  • as oportunidades para o resgate e cura de figuras internas como a Criança e a Mãe*, em consonância com as noções de refiliação ou rematernagem desenvolvidas por Sechehaye (1947) e Winnicott (1971)
  • as oportunidades para o resgate das principais linhas de vivência: da vitalidade, da ludicidade, da sexualidade, da afetividade, da criatividade, da sensibilidade e da transcendência

 

 

  1. ALGUMAS PARTICULARIDADES DA DANÇA ARQUETÍPICA

 

A autora considera que a Dança Arquetípica pode propiciar a emergência dessa possibilidade tão importante do self, assim como concebido por Jung e, em outras palavras, por Reich e seus seguidores: a movimentação desse self no espaço, dentro do veículo que é o corpo físico, como expressão direta de sua movimentação interna, emocional, em conexão com os princípios integradores da Vida, entendida de maneira mais ampla.

 

A Dança Arquetípica é um corpo de conhecimentos e abordagens de criação da autora, derivada de sua experiência profissional como bailarina clássica, no Brasil e no Exterior, de sua experiência com a Biodança (sistema desenvolvido por Rolando Toro), de sua experiência como psicóloga clínica, ao longo de vários anos, e de sua trajetória intuitiva através do movimento como expressão da natureza mais íntima do ser humano.

 

Há, nesse corpo de conhecimentos, o pressuposto de que o movimento já existe dentro das pessoas, bastando permitir que se expresse, revelando o mundo interior, seja ele individual ou coletivo. A Dança Arquetípica tem um profundo sentido de liberação daquilo que já é. Ela nada mais pretende que aproximar as pessoas daquilo que nelas preexiste.

 

O clima geral é o de deixar acontecer, de fazer valer o aqui e o agora, priorizados com relação aos constructos mentais.

 

O PRESENTE É UMA PORTA ABERTA PARA O ETERNO

 

A Dança Arquetípica considera que a sombra e / ou as defesas caracterológicas afastaram-nos das possibilidades expressivas originais. Encontramo-nos travados, estereotipados, irreconhecíveis para nós mesmos. Vemo-nos desarmônicos na postura, na expressão facial, no comportamento motor. Mas, o caminho de volta a nossa verdadeira natureza artística é possível. E, mais especificamente, o caminho de volta a nossa natureza dançante, afinada, em última instância, às emoções e virtudes mais positivas: amor, abertura à realidade, aceitação do sofrimento, leveza, alegria, entrega confiante, tranqüilidade, esperança, espírito de renovação, criatividade e assim por diante.

 

Um trabalho sensível, delicado, ao mesmo tempo profundo. Através de pequenos estímulos externos, aliados a um estado meditativo, somos convidados a entrar em sintonia com a escuta do nosso centro de verdade, e deixar brotar dali o movimento, o gesto, e, por fim, a comunicação com o(s) outro(s), permitindo fluir uma nova e re-conhecida linguagem corporal, que emerge do esquecido. Finalmente, somos todos envolvidos pelo sentimento de unidade e cumplicidade, em nossas jornadas pessoais e paralelas. (M., sexo fem. 35 anos)

 

Estes depoimentos e outras verbalizações de alunos apontam, na experiência de quem dança, como os movimentos preexistem a sua manifestação, dentro de cada indivíduo, em seu Inconsciente. Basta “soltá-los”, propiciando condições internas para que  brotem, praticamente sem interferência da vontade consciente. O corpo tem sua própria sabedoria, sua própria linguagem, sua própria memória. Basta observar o que o corpo desenha no espaço e segui-lo. Tudo se passa como se o corpo fosse um canal de expressão para uma entidade arquetípica universal, talvez Terpsícore*, que tem seus próprios caminhos, independentes da vontade individual.

 

Foi um prazer quase que infantil, aquela sensação alegre, de participação integradora em que o corpo e a alma participam por igual! (N.M., 40 anos)

 

Terpsícore que existe dentro de todos nós é curativa. Ela nos libera, desobstrui os caminhos energéticos, permite que nosso mundo interior flua harmoniosamente, estabelecendo o equilíbrio em todas as áreas físicas e psicológicas.

 

A vontade consciente também é usada, mas apenas na medida em que possa facilitar a liberação do inconsciente. Ela é usada em consignas, oferecidas pelo facilitador, tais como: “Feche os olhos, ninguém está te vendo. Só eu olho, às vezes, para ver se você está se soltando”. Ou: “Agora você vai expressar agradecimento a tudo que existe ao seu redor, neste momento”. Ou então: “Expresse as formas circulares que já existem fora e dentro de você”. A ordem mental é dada e ela desencadeia uma série de movimentos inesperados, não planejados.

 

Mas, tais consignas são sempre seguidas por outras, mais incisivas e determinantes da tônica inconsciente deste tipo de trabalho: “Use a tua vontade consciente apenas para dar o primeiro impulso, o primeiro ‘empurrão’ para que a coisa vá andando por si mesma. E aí, deixe andar, deixe que o movimento se manifeste, solte-o. Vamos quebrando todos os hábitos. Vamos explorando o novo, aquilo que nunca fizemos!”

 

A dança foi um momento de liberação da tensão interna e externa. Encontrei-me aos poucos soltando, soltando muitas emoções inibidoras e pesadas, aos poucos me entregando a meu mundo interior e a algo maior, fora de mim. (L., sexo feminino, 50 anos).

 

Aos poucos, no decorrer da sessão, há um aquecimento e a liberação se dá de maneira cada vez mais espontânea e surpreendente para os próprios sujeitos. Os depoimentos de vários participantes atestam a agradável surpresa diante de um reservatório inexplorado de riquezas subterrâneas que emergem nesses momentos.

 

A dança ajudou muito no contato com as pessoas, afirmando minha personalidade e me deixando confiante, mais amoroso e receptivo. Senti que ajuda a quebrar as barreiras emocionais e preconceitos. (M., sexo masculino, 26 anos)

 

Este trabalho dançante pode ser individual ou coletivo. Quando coletivo, as pessoas são convidadas a se expressarem inicialmente de olhos fechados, para ficarem a salvo das inibições no sentido de serem observadas e julgadas. Aos poucos, são estimuladas a abrirem os olhos, embora continuem em atividade individual. Mais tarde, quando já estão bem aquecidas, vão se entrosando, através de consignas que as convidam a interagirem de maneira progressiva. Depois, poderão voltar a se recolher em suas individualidades, produzindo sucessivamente movimentos de retração e expansão, para dentro e para fora.

 

As imagens que se formam, no decorrer da liberação dos movimentos espontâneos, tendem a lembrar afrescos da Antigüidade assíria, egípcia, grega e romana. Há flashes em que poderá aparecer, por exemplo, uma imagem de Michelangelo na Capela Sistina. Isso porque do Inconsciente, através do canal da dança, emergem imagens arquetípicas transculturais e transtemporais.

 

Foi bom perceber meus sentimentos fluindo através das músicas. Foi bom sentir como a mudança nas melodias foi buscando níveis diferentes dentro de mim. Gostei de me soltar livremente, de sentir um tipo de respiração dentro de mim que mudava por si mesma. (P., sexo masculino, 40 anos)

 

Temos verificado que a música é um recurso, dentre outros oferecidos pela Dança Arquetípica, a desempenhar importante papel na liberação dos movimentos provenientes do Inconsciente.  Cantos Gregorianos, Bach, Chopin, Debussy, Ravel, Eric Satie, músicas New Age, MPB e World Music podem estimular essa emergência. Mas a música não é imprescindível, pois os meros ruídos da natureza, ou até o próprio silêncio – talvez o estímulo auditivo mais eloqüente, a própria linguagem de Indizível – podem contribuir com sua inspiração.

Ó homem, ó mulher, aprende a dançar,

senão os anjos do céu não saberão o que fazer contigo.(Sto. Agostinho)     

III – A PESSOA COM DEFICIÊNCIA VISUAL

 

III.1. Definições de Deficiência Visual

 

Podemos destacar três definições mais importantes de deficiência visual: a definição médica, a definição educacional e a Classificação da IBSA.

 

Na área das definições médicas, destaca-se Rocha (1987), segundo quem a Organização Mundial da Saúde apresentava 66 definições de cegueira, em 1966, para efeito de levantamentos estatísticos internacionais. Em 1972 foi proposta uma única definição, centrada na acuidade visual. Foi introduzida, na época, a expressão “visão subnormal”, designando genericamente um prejuízo da capacidade visual que impede o exercício de tarefas rotineiras. Dentro dessa categoria maior, haveria três sub-categorias de deficientes visuais:

 

  • aqueles com amaurose ou cegueira total, com completa perda da visão, sem percepção da luz
  • aqueles próximos à cegueira total (apenas percebem luminosidade, com diferenciação entre o claro e o escuro)
  • aqueles com cegueira parcial (identificam de onde vem a luz)

 

A “cegueira educacional” é definida por Telford e Sawrey (1974) como uma deficiência visual que não permite usar a visão para a aprendizagem, sendo necessária a utilização dos demais sentidos e de ajutórios técnicos para suprirem esta falta. Estes autores acentuam o ângulo funcional, além das definições, quaisquer que sejam.

 

Segundo Masini (1994 p.40), a acuidade visual costuma ser o critério para classificar a deficiência. O portador de visão subnormal seria aquele que dispõe de 20/70 de visão, enquanto comparado aos 20/200 daquele que tem a visão corrigida em seu melhor olho. Considerando que esta abordagem não é boa para fins educacionais, pois é centrada naquilo que falta, Masini prefere a definição da American Foundation for the Blind (1975): “A criança cega é aquela cuja perda de visão indica que pode e deve funcionar em seu programa educacional, principalmente através do uso do sistema Braille e de aparelhos de áudio e de equipamento especial, necessários para que alcance seus objetivos educacionais com eficácia, sem uso da visão residual…”

 

A classificação da IBSA – International Blind Sport Association – é respeitada em todas as competições de que participam deficientes visuais, e, por pertencer ao universo da movimentação desses deficientes, diz estreitamente respeito ao presente estudo:

 

B1 – são aquelas pessoas que não percebem a luz em nenhum olho, até aquelas que percebem a luz, mas não podem reconhecer a forma de uma mão a qualquer distância ou em qualquer posição

B2 – são aquelas pessoas que podem reconhecer a forma de uma mão até aquelas que tenham um grau de visão de 2/60 ou um campo de visão de um ângulo menor que 5 graus.

B3 – são as pessoas que têm uma agudez visual de mais de 2/60 até aquelas com uma agudez visual de 6/60 ou um campo de visão de um ângulo maior de 5 graus e menor que 20 graus.

 

Todas as classificações se referem ao olho que melhor vê, com a melhor correção possível. Quanto menor o número que se segue à letra B, maior a perda de visão. São considerados dois parâmetros para definir a deficiência: acuidade visual e campo visual. Para ser considerado cego, o campo de visão deve ser restrito a 20 graus ou menos.

 

A categoria da IBSA é a mais pertinente, no caso desta investigação, por se aplicar a atividades físicas. Todos os 5 sujeitos estudados enquadram-se na categoria B1 da IBSA – declaram nada enxergar, a não ser claridade, em dois dos casos.

 

III. 2. Posturas do Deficiente Visual

 

A imitação é uma forma de atividade que parece implicar, de uma maneira incontestável, em relações entre o movimento e a representação. A criança esboça o movimento já em relação a algo exterior a si própria; os movimentos deixam de responder imediatamente a uma realidade pulsional, para se ajustarem às situações externas. (Wallon in Mosquera, 2000, p. 37)

 

Este mesmo autor se refere à estreita ligação entre a atividade motora, a maturação orgânica e os estímulos visuais, apontando quatro fases pelas quais toda criança vidente passa:

  • estado de impulsividade motora – consistindo em atividades reflexas e automatismos
  • estados emotivos – consistindo na manifestação das primeiras emoções no tônus muscular e na função postural
  • estado sensitivo motor – consistindo na coordenação mútua de diversas percepções
  • estado projetivo – consistindo na mobilidade intencional dirigida ao objeto

 

Segundo Mosquera (2000), as crianças cegas passam por essas mesmas fases, mas as diferenças na estimulação proporcionada pelo ambiente fazem-se sentir. Por um lado, elas carecem de modelos visuais, e por outro, mesmo dentro de suas possibilidades sensoriais, recebem uma estimulação empobrecida, pois ou são superprotegidas ou abandonadas pelos pais, por questões emocionais e/ou ignorância.

 

Isso pode provocar um atraso de dois a quatro anos com relação aos videntes, pois a córtex motora passa a ignorar fases importantes, atrasando a independência. Neste período evolutivo crítico, poderão aparecer uma percepção corporal destorcida, posturas disfuncionais e antiestéticas, que acabam tornando-se características da deficiência visual.

 

Eis alguns exemplos citados pelo autor: marcha com passos curtos, passos arrastados, ombros e cabeça ligeiramente voltada para frente, freqüentemente hiperlordose, cifose e mesmo escoliose, tônus muscular aumentado nas regiões peitoral e dorsal, pouca amplitude de coluna cervical, expressão facial sem vida.

 

O Aparelho Vestibular, a Propriocepção e o Cerebelo entram em ação para compensar a ausência das referências visuais na manutenção do equilíbrio e na auto-regulação dos movimentos do deficiente visual, mas o modelo visual parece ser dominante para a adoção de um deslocamento no espaço que seja harmônico, funcional e consoante com aquele dos videntes.

 

Na experiência da autora com dança entre deficientes visuais, a ausência de modelos visuais pode ser compensada mediante instruções verbais que extraiam movimentos internos de liberdade, coragem, euforia, bem-estar, abertura, e produzam movimentos externos mais harmônicos, funcionais e sintônicos com videntes ou não-videntes.

 

Por exemplo, o modelo visual de avançar no espaço com movimentos grandes (simbólico de “peito aberto”, coragem, ousadia, enfrentamento, disposição a correr riscos) pode ser induzido verbalmente assim: “Vamos abrindo, mais longe, mais alto, conquistando novos espaços, ousando avançar onde nunca avançamos antes… grande… coragem, maior!” E o movimento se produz, a partir das imagens e do sentimento desperto. Às vezes, pode ser necessário o toque, por parte do facilitador, ampliando o movimento do cego, ajudando-o a se sintonizar com um movimento interno e externo mais amplo.

 

Essa experiência, de prescindir de modelos visuais e substituí-los pela indução através de imagens sugestivas e outros estímulos, está em Nabeiro (1999). Esta autora considera que a ausência de modelos visuais pode até trabalhar a favor do cego, contanto que haja uma estimulação verbal e tátil a incentivá-lo a assumir aquilo que o modelo visual não lhe proporciona.

 

Ao que parece, a ausência de modelos visuais liberta o cego de convenções sociais e estereótipos, permitindo que as consignas do facilitador e seu próprio mundo interior o guiem na formulação de uma movimentação própria, mais autêntica. É claro que isso dependerá de uma série de fatores, entre eles ter o cego tido acesso anteriormente a modelos visuais, ou não.

 

III.3. A Motricidade e a Deficiência Visual

 

Segundo Toro Bueno (1994), embora a criança deficiente visual tenha um potencial fisiológico igual ao da vidente, apresenta ela um atraso evolutivo, pois a ausência da visão dificulta o conhecimento das características do ambiente, dos modelos para imitação e, mais especificamente, a coordenação óculo-manual enquanto propiciadora de importantes movimentos nos estágios primitivos do desenvolvimento. Isto é mais observável no caso da formação de conceitos espaciais e no deslocamento, em especial no caso de movimentos de iniciativa própria, como levantar-se quando está de barriga para baixo.

 

Entretanto, afirma Toro Bueno, o desenvolvimento poderá equiparar-se ao da criança vidente, mediante atenção especial dirigida à aceleração de seu processo evolutivo. Mas, não seria possível uma compensação total, uma vez que o desenvolvimento auditivo, que será usado em substituição, não apresenta as mesmas vantagens do desenvolvimento visual. Além disso, a motivação da criança cega para a locomoção tende a ser menor que a da vidente, pela própria falta de feedback visual, que fornece uma integração entre o tato e a audição, excita a curiosidade visual, indica a presença de objetos que possam ser alcançados e tocados.

 

O deficiente visual congênito necessita de metodologia e técnicas adequadas que lhe facilitem o desenvolvimento motor, de maneira que venha a atualizar, o mais rápido possível, seu potencial motor. De acordo com Toro Bueno, cinco seriam os aspectos a serem abordados com maior ênfase:

 

  • conhecimento do próprio corpo – o vidente tem acesso a inúmeras informações visuais que aceleram a integração desse conhecimento e das experiências táteis, auditivas, cinestésicas, etc. A criança cega precisa ser conduzida a conhecer seu próprio corpo bem como as relações entre seus diversos órgãos, e as relações entre seu corpo e o espaço que a cerca – funções e noções básicas para um programa de aceleração
  • conhecimento, estruturação e organização espacial – a criança vidente é capaz de se deslocar sem ajuda; a criança cega precisa de medidas especiais, adotadas em idade precoce, para que desenvolva conceitos espaciais – posição, localização, direção e distância – e de um programa de atividades motoras, a partir dos quais possa movimentar-se independentemente
  • comportamento motor imitativo – há muitas indicações de que o desenvolvimento motor ocorre muito mais rápido quando se empreendem ações que integram visão e movimento – há então a visão dos objetos-referência, do movimento próprio e do movimento dos outros. As crianças sem visão ou com pouca visão precisam de estímulos substitutivos aos visuais, que lhes proporcionem informações aos demais sentidos. Todos os esforços devem ser envidados para que a criança com visão subnormal tenha acesso a modelos motores e os exercite mediante programas especiais de manipulação do corpo.
  • controle da execução motora – que consiste na verificação do movimento executado, em termos de sua exatidão. As possibilidades da criança cega, neste sentido, são reduzidas, e ela precisa de uma ajuda muito maior para proceder a essa verificação e ajustar seu movimento. Aqui, encontramos, por exemplo, a dificuldade do cego em dobrar os joelhos e tirar o pé do chão.
  • aquisição de habilidades motoras (esquemas motores) – essa aquisição é fundamental para que a criança se relacione com o mundo e com as pessoas. Ao contrário da criança vidente, a criança deficiente visual desenha uma progressão mais lenta, que vai do particular ao geral, necessita de modelos concretos e de uma prática muito maior para adquirir o andar, a força do tronco e das extremidades, a flexibilidade, a rotação do corpo e demais movimentos coordenados. Entre essas habilidades, destacam-se:
    • o controle postural- dados visuais são fundamentais para a integração rápida de todos as outras informações que orientam a postura.
    • equilíbrio – a posição do corpo é fundamentalmente controlada a partir de mecanismos cinestésicos, no quais a visão desempenha importante papel.
    • deslocamento – além da falta de feedback, a criança cega fica pouco motivada para se deslocar, uma vez que não conta com os estímulos visuais que a orientem e que lhe coloquem a perspectiva da gratificação. Aos poucos, os sons lhe vão fornecendo a sinalização necessária para motivá-la ao deslocamento. O deslocamento da criança cega pode ter um aspecto diferenciado, em função da necessidade de uma ampla base de apoio, de uma maior lentidão e de possíveis tensões nas articulações. A familiaridade e a segurança no ambiente de deslocamento são fundamentais para a criança cega.
    • lançamentos e recepções – raramente a criança cega desenvolve essas habilidades espontaneamente, precisando de exercício especial para um domínio destes movimentos.

 

Entre os objetivos da Dança Arquetípica, neste estudo, está o de, assim como preconiza Toro Bueno, fornecer ao Deficiente Visual, adolescente e adulto, condições que propiciem a emergência de comportamentos que possam ter faltado nos estágios primitivos de seu desenvolvimento. A maneira pela qual isto foi preparado está explicitada no Capítulo V.

 

 

  1. A DANÇA PARA A PESSOA COM DEFICIÊNCIA VISUAL

 

As questões da corporeidade, da expressividade e da mobilidade são questões centrais para o deficiente visual, com várias implicações para sua inserção no mundo físico e ambiente social.

 

Ochaita e Rosa comentam, a respeito da mobilidade do cego:

 

Um dos aspectos mais problemáticos para as pessoas cegas é o conhecimento do espaço distante, ou seja, do ambiente que não podem alcançar com os braços, ao qual só têm acesso mediante dados auditivos, o movimento e a propriocepção.(…) A falta de interesse pelo mundo exterior faz com que o engatinhar (quando existe) e o andar sofram um atraso de seis ou sete meses, em relação às crianças videntes. (…) Certos autores, como Ferrell (1985), consideram que (o engatinhar) seja crítico e imprescindível para a elaboração de um andar adequado. Assim, atribuem os problemas posturais e de andar dos cegos adultos à falta de engatinhar na infância. No entanto, pensamos que é possível explicar tais problemas aludindo às dificuldades que uma criança apresenta para imitar os modelos de postura e locomoção, na ausência da visão (…) (Ochaita e Rosa, 1995, p.153)

 

De acordo com essa concepção, a falta de modelos de postura e locomoção, na ausência da visão, principalmente no caso das deficiências congênitas ou adquiridas mais cedo na vida, poderão impedir que padrões motores potenciais emerjam, deixando o deficiente visual “encolhido”. Isso nos permite imaginar que o oferecimento desses modelos, o incentivo de práticas físicas ao redor deles e o incentivo do movimento espontâneo que traga “de dentro” tais modelos (trabalhando-se com a hipótese de que os modelos podem ser externos e visíveis, mas sua essência interna preexiste à manifestação, e tal manifestação pode prescindir de modelos visíveis) venham a resgatar essas possibilidades.

 

            Neste ponto, ficamos pensando em como a dança pode ampliar os horizontes dos cegos, remetendo-os a suas potencialidades – que repousam sobre seus demais sentidos corpóreos e sobre sua sensibilidade emocional.

 

O deficiente visual, em função de sua limitação sensorial, tende a estar em maior contato com seu mundo interior. A respeito disso, assim se expressa Amiralian:

 

Sua ausência (de visão), por outro lado, nos fala de um incremento ao contato primitivo, inocente e, talvez por essa razão, de um maior contato com as forças instintivas e com o inconsciente. (Amiralian, 1997 p. 286)

 

Esta afirmação constitui um ponto de apoio à suposição, implícita na Dança Arquetípica, de que esse maior contato com as forças instintivas e com o inconsciente forneça condições interessantes para a tradução desse universo interior em movimento no mundo, em comunicação e contato, em prazer expressivo. O poder de transformação que a dança pode operar sobre as energias interiores, sobre as emoções e o inconsciente é algo que o depoimento de alunos desse trabalho têm assinalado.

 

Amiralian aponta as seguintes tendências emocionais, observadas em seu estudo sobre desenhos-estórias de cegos:

 

  • A ausência da visão não produz uma personalidade característica do cego, mas influencia sua organização de personalidade.
  • A cegueira aparece sempre como elemento subjacente e central nas estórias descritas pelas pessoas cegas.
  • A cegueira pode ser tanto um entrave quanto uma brecha no caminho do desenvolvimento do ser humano.
  • O caminho a ser percorrido pelos cegos congênitos é mais difícil, uma vez que sua maternagem tende a ser dificultada pelos conflitos psíquicos da mãe e pela ausência de uma das formas mais conhecidas e analisadas de profundas trocas afetivas: o olhar. Entre os cegos congênitos, aqueles que exibem maior integração revelam a presença de mães ou mães-substitutas que possibilitaram uma interação satisfatória.
  • Além disso, a autora acredita que esses cegos congênitos que exibem maior integração devam ter uma constituição inata especial, favorecedora de uma saudável relação objetal.
  • Há, entretanto, aqueles cegos congênitos para quem a cegueira é uma condição insuperável, e isso produz uma tendência para a projeção do impulso agressivo. Estes últimos têm pouca capacidade para a reparação, não conseguindo neutralizar seu ódio. Tendem a acreditar que, para serem aceitos e amados, precisam conformar-se ao objeto externo, aos padrões sociais dos videntes. Assim, acabam desenvolvendo um falso self (Winnicott, 1944).
  • Entre os sujeitos com cegueira adquirida, a perda da visão tende a ser vivenciada como uma forma de morte, favorecendo ansiedades persecutórias próprias da posição esquizoparanóide. Os objetos maus tendem a ser expelidos e colocados no mundo externo, resultando passividade e falta de disposição para a luta. (Amiralian, 1997 p. 296)

 

Muitos dos sujeitos pesquisados por Amiralian intuem a anulação de seu verdadeiro self e desejam seu resgate, clamando pelo natural, por sua identidade original, exibindo o desejo de serem como são.

 

Tendo em vista a pertinência desta temática, vejamos algo mais sobre o self verdadeiro, assim como concebido por diversos autores.

 

Masini discute o self verdadeiro*, na educação de crianças portadoras de deficiência visual:

 

            … explorando objetos e situações, interagindo com as pessoas e organizando os dados do mundo onde se situam, através de seu próprio referencial perceptual, afetivo, intelectivo, revelando sua individualidade e integração… Manifesta-se assim o que Laing (1972), adotando a terminologia de Winnicott (1944), denomina de self verdadeiro. Quando isso (condições ambientais favoráveis ao desenvolvimento precoce) não ocorre, o bebê ou criança, na relação com os familiares e outras pessoas, passa a ser direcionado por um referencial perceptual estranho ao que dispõe; passa a ser guiado por informações não mais elaboradas por ele, mas exteriores a si. Ocorre, então, o que Merleau-Ponty denomina dissociação de funções sensoriais e simbólicas. Nestas situações, a criança se adequa ao ambiente e procura responder e se manifestar, não mais a partir do que percebe, sente e entende, mas sim de acordo com o que entende das expectativas a seu respeito e das informações recebidas, revelando sua fragmentação ou desintegração. Manifesta-se, neste caso, o que Laing denomina “falso self”. (Masini, 1997 p.36)

 

É importante assinalar que vários autores que falam em self verdadeiro, como Winnicott (1976) e Sechehaye (1947) preocupam-se com esforços de refiliação ou rematernagem, apontando o quanto estes esforços podem estimular a emergência desse cerne da personalidade individual. Tais conceitos de refiliação e rematernagem foram defendidos e  incorporados por Toro (1999), em sua Biodanza.

 

Gândara (1992) em sua obra intitulada Expressão Corporal do Deficiente Visual, refere-se a mudanças observadas em um grupo de crianças deficientes visuais, em conseqüência de um programa de movimentos e ritmos, no que toca aos seguintes traços, observados ao longo de seis anos de exercícios de dança registrados em fitas de vídeo:

 

  • sensação de ser diferente dos demais
  • medo e insegurança
  • tendência a maneirismos
  • ausência de expressão facial
  • ausência de gesticulação
  • restrições de movimentos
  • poucas noções de espaço

 

Gândara registra mudanças nesses e também em outros traços mais genéricos, como comportamentos de destaque na aprendizagem, no convívio social, na independência motora, na auto-expressão, na comunicação dos sentimentos e no desenvolvimento do ritmo corporal.

 

Teoricamente embasado nos trabalhos de Rudolf von Laban, Jacques Dalcroze, Rudolf Bode, Hilma Jalkanem e Ernest Idla, o estudo de Gândara visava despertar uma movimentação prazerosa. O movimento espontâneo é como que “preparado” pelo contato com todo tipo de música, movimento e ritmo. As crianças são convidadas a experimentarem uma variedade de expressões faciais, exercitando a imaginação e a sinestesia (exercício da sensibilidade em diversas modalidades sensoriais). Em um segundo momento, as crianças são convidadas a imaginar algo, ao som de música e transmitir isto através do movimento, espontaneamente. Há, também, oportunidades para um desempenho “psicodramático” de diferentes papéis dançados, com troca de papéis.

 

O estudo de Gândara é animador porque atesta o valor da dança para a liberação da expressividade do deficiente visual, mesmo que o veículo para isso sejam, em boa parte, movimentos e experiências pré-determinados pelo facilitador. Faz supor que os efeitos sejam mais dramáticos no caso da Dança Arquetípica, que praticamente não oferece movimentos prontos, mas pretende extrair movimentos espontaneamente criados pelo deficiente, fazendo brotar “de dentro” aqueles modelos que ele não pode ver, mas poderá sentir.

 

Nabeiro (1999), pretendendo “observar as possibilidades de manifestações expressivas, criativas e livres de pessoas com deficiência visual, a partir da aplicação, de forma não-diretiva, de um programa de atividades corporais… visando a relação consigo mesmo, com o ‘outro’ e com o ambiente”, concebeu um estudo qualitativo baseado em quatro aulas, programadas para propiciar vivências corporais, visando:

 

  • auto-conhecimento
  • consciência
  • expressão corporal
  • observação das manifestações livres, expressivas e criativas do deficiente visual

 

O professor deveria dar instruções verbais, de maneira a estimular a emergência desses objetivos nos alunos. Utilizaram-se: o toque em seu próprio corpo, a respiração, sugestões cenestésicas e cinestésicas[2], uso de imagens para o desencadear de seqüências de movimento (exs.: símbolos sugestivos como Gigante, Gelatina, Marionete, João Bobo, Tomar Banho, Quadrúpede), a utilização de variados planos do espaço, experiências individuais, em duplas ou trios, música instrumental ou cantada, em diferentes ritmos, selecionada pelo facilitador ou pelos alunos e partilhas da experiência vivida.

 

Nabeiro conclui que a aplicação de um programa de atividades corporais, de forma não diretiva, para os alunos com deficiência visual, produz manifestações expressivas, criativas e livres, que lhes permite um auto-conhecimento e um conhecimento do mundo muito enriquecedor, afirmando:

 

urge que as pesquisas sobre as pessoas com deficiência visual se desenvolvam sob um novo paradigma, para que possamos cada vez mais conhecer esse aluno e, assim, conscientizarmo-nos de que não podemos limitar, nem impor, um tipo de movimento às pessoas com deficiência visual. (Nabeiro, 1999 p.166)

 

O trabalho e as conclusões de Nabeiro vêm ao encontro dos principais objetivos da  Dança Arquetípica, os de:

 

  • redirecionar o deficiente visual do modelo “vidente” para seus próprios modelos internos.
  • valorizar seu próprio mundo interior, em termos de sensibilidade e imagens, como fonte inesgotável de riquezas – no que se refere à exploração do mundo em que vive e a seu potencial dentro dele.

 

Entretanto, a programação que Nabeiro utilizou, embora sendo pouco diretiva e permitindo bastante auto-expressão, é limitada em sua variedade e alcance, constando de apenas de 4 aulas. A programação a ser oferecida nesta investigação sobre a Dança Arquetípica constará de um número de aulas superior (cerca de quatro vezes mais) e de uma estimulação dotada de maior variedade e profundidade, sendo mais pretensiosa no ativar o psiquismo dos participantes, através de uma programação muito mais elaborada de danças, toques e massagens.

 

 

V – A DANÇA ARQUETÍPICA PARA A PESSOA COM DEFICIÊNCIA VISUAL

 

V.1. Delineando um Caminho

 

Uma série de perguntas instigantes constituem diretrizes para esta investigação:

 

  • Como são as manifestações de mobilidade e expressividade dos deficientes visuais, numa sessão de dança?
  • Como a espacialidade e a corporeidade dos deficientes visuais pode ampliar-se?
  • Como as disposições emocionais se manifestam no movimento dos cegos?
  • As disposições defensivas dos cegos manifestam-se através de “couraças caracterológicas”, ou defesas motoras, que lhes são específicas?
  • Como o exercício do movimento harmônico, reparador, “de dentro para fora”, a partir da memória corporal mais profunda, beneficia a auto-expressão do deficiente visual?
  • O movimento harmônico, seja ele natural ou induzido pelo próprio trabalho, pode neutralizar as defesas dos sujeitos investigados, enquanto expressas pelo movimento?
  • O “desmanche” dessas “couraças” ou defesas motoras, através da dança, poderá remover barreiras interpessoais, produzindo uma liberação emocional, uma ativação intra e interpessoal, no cego?
  • Como o cego sente a especificidade da Dança Arquetípica, na sua trajetória como indivíduo? O que a Dança Arquetípica pode acrescentar de singular, a essa trajetória?

 

Embora se possa vislumbrar o quanto a dança tem a oferecer ao deficiente visual, aparentemente pouco tem sido explorado neste sentido, exceção feita ao ensino da dança clássica e a outras abordagens que enfatizam aquilo que já está pronto, em um ensino de “fora para dentro”, uma transmissão de movimentos “preparados”, para que o deficiente visual “copie” ou “se ajuste”, com poucas oportunidades para a emergência de seus próprios recursos – tanto no tipo de movimento, quanto em sua essência sensível.

 

A investigação de Gândara enquadra-se, em sua maior parte, nesta categoria, oferecendo séries padronizadas de movimentos, embora concebidas para abrir a sensibilidade e a disposição ao movimento espontâneo. A investigação de Nabeiro, também já mencionada, é menos diretiva, pretendendo, de uma maneira mais enfática, propiciar a emergência de movimentos auto-determinados; mas, é limitada em sua programação e nas estimulações que proporciona ao deficiente.

 

Na experiência pessoal desta pesquisadora, têm surgido depoimentos sobre as possibilidades proporcionadas pela dança, justamente no sentido de um alargamento de horizontes sensoriais e emocionais. Este projeto foi delineado para obter dados sistematizados a respeito da Dança Arquetípica junto a uma amostra de deficientes visuais. A proposta era a de coletar e analisar esses dados para investigar se a Dança Arquetípica constitui uma experiência significativa para o Deficiente Visual, no sentido de ampliação de sua expressividade.

 

 

 

 

V.1.a. IDÉIAS NORTEADORAS

 

Da experiência desta pesquisadora surgiram duas idéias, referentes à Dança Arquetípica, que direcionam esta pesquisa:

 

  1. A Dança Arquetípica fornece perspectivas de trabalho referentes à motricidade do Deficiente Visual, bem como a suas tendências emocionais, enquanto expressas no movimento.
  2. O Deficiente Visual, dadas suas limitações e sensibilidade específicas é especialmente sensível a esta abordagem, que poderá contribuir para ampliar seu espaço psicológico no mundo.

 

V.1.b LINHAS GERAIS PARA O TRABALHO

 

O programa de trabalho com Deficientes Visuais, desta investigação, pretendeu dedicar especial atenção aos pontos enfatizados por Bueno e Amiralian, priorizando:

  • inclusão de exercícios especiais de deslocamento no espaço, enfatizando amplidão, movimentos grandes e suaves, “esbarrões” amigáveis que se tornam oportunidades de conhecimento e de contato afetivo.
  • movimentos em todas as direções e sentidos, exploratórios de todas as dimensões possíveis do espaço, procurando instalar nos deficientes adolescentes ou adultos um repertório que talvez lhes tenha faltado em fase crítica na infância.
  • vários tipos de exercícios e estímulos para que os cegos tenham acesso ao modelo corporal oferecido pela autora e para que tenham seu corpo trabalhado por consignas e até mesmo por manipulações que vão “modelando” uma liberação de modelos arquetípicos que preexistem dentro deles.
  • bastante “feedback”, estímulos para que se movimentem com maior liberdade e decisão, além de chamadas especiais para a flexão dos joelhos e destacamento dos pés com relação ao chão – pontos em que revelam maior dificuldade.
  • inclusão de uma propositada lentidão, em determinados momentos, o deter-se nas minúcias da proposta, para que a menor confiança em si mesmo, apontada por Bueno, seja contrabalançada por uma propositada valorização de cada pequena conquista, de cada pequeno movimento bem-sucedido.
  • transformação da cegueira em uma brecha, ao invés de um entrave, no caminho do desenvolvimento pessoal, enfatizando o quanto o cego pode ser mais sensível que o vidente, justamente por causa de sua limitação, e, para isso, introdução de amplas oportunidades para que sua sensibilidade e seu valor sejam colocados em evidência.
  • transformação de energias agressivas em energias construtivas, no caso daqueles cegos para quem, como aponta Amiralian (1997), a cegueira se afigura como algo de insuperável.
  • vários tipos de exercícios, toques e “posições primordiais”*, cujo objetivo é a reparação das feridas emocionais primitivas, através da liberação de energias represadas no indivíduo e da troca de energias entre os participantes.
  • dentre os exercícios destinados à reparação de feridas emocionais, exercícios especiais de refiliação ou rematernagem para resgate e reparação das figuras parentais internas, através do contato corporal, das carícias fundamentais, do exercício das “posições primordiais” e, de um modo geral, do intercâmbio de energias vitais que possam ter faltado nos estágios primitivos da vida individual e, posteriormente, durante toda a vida. No caso específico deste estudo, tendo em vista as limitações do cego e todas as privações e sofrimentos que esta deficiência acarreta, a autora considerou que a refiliação poderia ser fundamental para a atualização de seu potencial psicomotor e afetivo.
  • estimulação, no caso daqueles que exibam um falso self (Amiralian, 1997)) defensivo, da espontaneidade, da autenticidade e da mobilidade facial, indo ao encontro daquele “clamor pelo natural” descrito pela autora. A Dança Arquetípica oferecerá oportunidades, traduzidas através de exercícios, para a expressão do self
  • para aqueles que exibam passividade e falta de disposição para a luta (Amiralian, 1997 p.296)), vários tipos de exercícios de expressão de iniciativa, ímpeto e vitalidade.

 

 

V.2. INVESTIGANDO A DANÇA ARQUETÍPICA PARA A PESSOA COM

DEFICIÊNCIA VISUAL

 

Procuramos pautar esta pesquisa pelas características essenciais da modalidade qualitativa. Dessa forma, buscamos assegurar (cf PATTON, 1966)

 

  • Uma visão holística – a privilegiar a noção de “rede” de significados no contexto estudado, cada ponto na rede influenciando todos os demais. A presente proposta se enquadra neste requisito, tanto no que se refere à coleta, quanto no que toca à metodologia e à análise dos dados. Neste enfoque, a Dança Arquetípica esteve “em rede” com várias abordagens psicológicas e com a Biodança, modificando – se à medida que novas informações foram entrando e sendo assimiladas; os membros do grupo investigado estiveram “em rede”, influenciando e sendo influenciados a cada momento do processo; o enfoque analítico da facilitadora da Dança Arquetípica esteve “em rede”, constantemente recebendo informações, modificando-se e, a partir daí, introduzindo mudanças no procedimento.
  • Uma abordagem indutiva – em que o investigador permite que o fluxo de ocorrências e dados, ingenuamente observados, vá sugerindo linhas de pensamento e categorias que irão orientando a análise, à medida que se desenrolam. Esta investigação é claramente indutiva, no que se refere ao momento do procedimento, uma vez que aguarda o movimento dos sujeitos para que o procedimento prossiga e para que haja intervenções da parte da facilitadora. No que se refere à análise, esta investigação também é indutiva, pois, embora categorias de observação tenham sido previamente estabelecidas, outras formas adicionais de categorização foram se configurando, não só durante o procedimento, mas também no momento da análise, fornecendo novos referenciais interpretativos.
  • Uma situação naturalística, em que pesquisador e pesquisado interagem, e o pesquisado pode mostrar com liberdade sua maneira própria de ser. Nesta investigação, a pesquisadora mostrou também sua maneira própria de ser: não forneceu coreografias, passos ou diretrizes objetivas, mas imprimiu um propósito emocional às consignas que apresentou, fornecendo com freqüência o espírito e a tonalidade do exercício, em linguagem que buscava integrar o afetivo e o cognitivo.

 

Também, direcionaram nossa investigação as características básicas da pesquisa qualitativa que Lüdke e André (1986, pp 11-13 e 49-52) selecionaram, da obra de Bogdan e Biklen (1982), conforme exposição a seguir:

 

  • A pesquisa qualitativa tem o ambiente natural como sua fonte direta de dados, e o pesquisador como seu principal instrumento – nesta pesquisa, embora houvesse linhas gerais direcionando às atividades, traduzidas nas consignas, os deficientes visuais foram observados em sua movimentação livre dentro dessas linhas. A pesquisadora foi o principal instrumento dessa observação, por ter dado as consignas, por ter empregado sua sensibilidade na observação dos movimentos, e por ter interagido com os sujeitos, transmitindo o espírito das consignas através de sua linguagem, integrando o afetivo e cognitivo.
  • Os dados coletados são predominantemente descritivos – nesta investigação, as seqüências filmadas individuais foram descritas o mais objetivamente possível, procurando capturar toda a riqueza de dados, não só os pertinentes à parte dançada, mas também às conversas antes e depois, e às entrevistas prévia e posterior.
  • A preocupação com o processo é muito maior do que com o produtomais uma vez, este traço confirma-se nesta investigação, pois o processo era a linha mestra pela qual corria o procedimento, configurando o produto apenas em segunda instância. Um processo bem conduzido, de ambos os lados, resultava inadvertidamente em produtos muito interessantes.
  • O “significado” que as pessoas dão às coisas e à sua vida são focos de atenção especial do pesquisadornesta pesquisa, os “significados” para cada um dos sujeitos iam se evidenciando no próprio material dançado, e se tornaram objeto de interpretação por parte da investigadora, procurando iluminar o dinamismo interno das situações. Isso requereu muita acuidade perceptiva, sensibilidade, empatia e, é claro, uma procura de objetividade para poder equilibrar todas essas possibilidades.
  • A análise dos dados tende a seguir um processo indutivo – segundo as autoras, as abstrações se formam a partir dos dados, “de baixo para cima”. Nesta pesquisa, embora a pesquisadora tivesse começado com uma série de categorias (diversos contínuos qualitativos descritivos do movimento – ver o próximo tópico, na parte de Análise) para observação e interpretação, outras foram se formando, à medida que o procedimento e sua interpretação foram se desenvolvendo, como pode ser visto em Considerações Finais. Ali, podemos ver como as categorias iniciais foram combinadas com novas categorias, para formar conceitos mais abrangentes.
  • A análise deve ir fundo, visando o conteúdo manifesto e conteúdo latente, o explícito e o implícitofoi como a autora procurou proceder, ao longo de todo o processo, principalmente na fase de observação e interpretação, quando pode ter um panorama mais abrangente e claro de tudo que havia ocorrido.
  • É preciso dar um “salto”, acrescentar novos enfoques, propor novas questões e questionamentos esta foi uma das preocupações que nortearam a fase de realização da pesquisa.
  • Alguns cuidados especiais devem ser tomados para que seja preservado o direito à incursão à subjetividade, por parte do pesquisador, introduzindo certos controles para evitar seu excesso – uma vez que não é possível excluir essa subjetividade, pois que ela foi, no caso concreto desta investigação, um dos instrumentos da produção e da interpretação dos dados.
  • Uma das formas de controle seria a revelação, pelo pesquisador, de seus valores e pressupostos, além da medida em que foi afetado pelo estudo, para que o público possa julgar o peso disso no desenvolvimento do estudo todo o universo de valores da autora ficou muito transparente, ao longo desta investigação, uma vez que crê ser ele o esteio da Dança Arquetípica e do trabalho específico com a pessoa portadora de deficiência visual. Foi, sem dúvida, esse universo de valores que deu todo o colorido da investigação.
  • Não há critérios absolutos para determinar o que é válido e o que não é. O máximo que se pode exigir é um certo consenso, num determinado momento, sobre a veracidade daquilo que foi apreendido e relatado (cf. Smith, 1984). Na presente pesquisa, este consenso é muito facilitado pelo acesso direto que o público terá aos dados, através das seqüências individuais gravadas em CD.
  • O importante é manter uma atitude flexível e aberta, admitindo que outras interpretações podem ser sugeridas, discutidas e igualmente aceitas. Não há dúvida de que a observação dos CDs abriu e abrirá campo para tudo isso, uma vez que o observável esteve e estará sempre à mão, para exame e revisão, suscitando novas interpretações a cada novo momento de observação e a cada novo observador.

 

V.3. ESTRUTURA DA PESQUISA

 

O Procedimento – Foram desenvolvidas dezessete sessões semanais de Dança Arquetípica, de uma hora e trinta minutos cada sessão, segundo uma programação especialmente concebida para a população de deficientes visuais. Apenas seis dessas sessões foram registradas, da seguinte forma:

 

Coleta de Dados – Foi realizada por meio da filmagem de três sessões iniciais das dezessete sessões semanais programadas, bem como das três sessões ao final do processo. O material filmado foi editado para que se obtivessem seqüências individuais, de cada um dos cinco sujeitos, ao longo do procedimento. Essas seqüências individuais foram gravadas em CDs, para efeito de observação e análise.

 

Análise – Foram selecionadas, dentre as diretrizes da programação, algumas características expressivas dos integrantes do grupo estudado, inseridas dentro de alguns dos seguintes contínuos qualitativos (não necessariamente todos):

 

  • fechamento – abertura
  • encolhimento – expansão
  • defesa – disponibilidade
  • esquiva ao contato – desejo de contato
  • medo – coragem
  • inibição – desinibição
  • desafinação – afinação
  • passividade – atividade
  • estereotipia – criatividade
  • peso – leveza
  • rigidez – fluidez
  • “travamento” – espontaneidade
  • frieza – calor
  • harmonia – desarmonia
  • desintegração – integração
  • isolamento – comunicação
  • desânimo – ânimo
  • angulosidade – sinuosidade
  • dureza – maciez

 

Observe-se que, de um modo geral, esses contínuos consistem em polaridades que vão de um extremo fechado, para outro extremo aberto. Eles forneceram o referencial para o trabalho, para o acompanhamento individual e para a análise das seqüências filmadas, grupais e individuais do “antes” e do “depois”. O procedimento, ao longo do tempo, foi realizado tendo como referência esses indicadores individuais e grupais, no sentido de trabalhá-los, liberando as energias ali implicadas. Houve intensa participação minha, interagindo com os sujeitos.

 

Sujeitos

 

Os 5 participantes, cujos desempenhos podem ser vistos nas filmagens, foram

 

  • 2 homens e 3 mulheres
  • idades variando entre 16 e 69 anos
  • todos portadores de cegueira adquirida, aos 3 meses, 3 anos, 5 anos, 19 anos e 37 anos
  • todos declararam nada enxergar
  • apenas 2 declararam enxergar luminosidade

 

           

Local – O trabalho ocorreu no Centro de Apoio ao Deficiente Visual (CADEVI) na sala de visitas da instituição, uma vez que esse era o único ambiente relativamente grande e protegido da interferência de pessoas alheias ao procedimento.

 

Duração e Número das Aulas – Houve sessões semanais de 1,30 horas, que se prolongaram durante aproximadamente seis meses, estendendo-se de Setembro de 2001 a Fevereiro de 2002, totalizando cerca de dezessete sessões (pois houve, pelo meio, férias, feriados e outros acidentes de percurso, tais como reforma no local).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. DESCRIÇÃO DO PROCEDIMENTO DURANTE

AS SESSÕES FILMADAS

 

 

 

O material obtido foi baseado na filmagem corrida de 6 sessões, as 3 primeiras e as 3 últimas da série de 17 sessões, totalizando uma metragem bruta de cerca de 9 horas, e foi editado, de maneira a produzir 5 seqüências individuais, uma de cada sujeito, gravadas em CD. Desta forma, dá para observar a trajetória de cada sujeito em separado, o que torna o material muito mais elucidativo e sempre disponível para exame..

 

O trabalho de edição foi extremamente complexo, exigindo uma tecnologia avançada que estava apenas parcialmente disponível, o que acabou consumindo o empenho de 3 pessoas durante muito tempo.

 

Os itens referentes ao procedimento durante as filmagens, enumerados abaixo, não constam, necessariamente, do registro de cada um dos participantes, em função de faltas, atrasos, etc.

 

Chamamos a atenção para o seguinte: no caso dos videntes, as consignas para cada exercício são acompanhadas de uma ilustração visual proporcionada pela facilitadora/pesquisadora, em que é dado um delineamento aproximado da proposta do exercício, embora cada participante tenha plena liberdade de se expressar como queira. No caso do deficiente visual, neste procedimento, uma vez que não podiam ser visualmente ilustradas, as consignas eram fornecidas verbalmente de uma maneira muito expressiva, com bastante uso de entonação e imagens sugestivas (tais como “abram os braços e voem como pássaros”), além de exemplificação tátil e cinestésica. Isso ocorria quando a facilitadora/pesquisadora fazia dupla com o indivíduo, ou quando passava de dupla em dupla, ajudando a dar uma idéia do exercício, e /ou do espírito do mesmo, utilizando seu próprio corpo e mãos.

 

DIA 01 DE FILMAGEM

 

Neste primeiro dia de filmagem, que marca a primeira fase (constando de 3 sessões), houve vários acidentes de percurso, tais como: a inexperiência do cinegrafista, a iluminação inadequada, problemas com a fiação (para que não aparecesse nas filmagens e não atrapalhasse a movimentação dos sujeitos), a insuficiência de película virgem – que desse para todo o tempo, e a perda de bastante material. O problema, apesar das dificuldades, pôde ser contornado e o resultado final dessa filmagem pôde ser aproveitado com êxito.

Observação: as músicas utilizadas estão entre parênteses.

 

 

1a Atividade Registrada – Explorando o Espaço Físico (Secret Garden – New Age de Rolf Lovland). Exercício introdutório, realizado de diferentes formas nos dias subseqüentes, nesta primeira sessão introdutória teve a seguinte consigna aproximada: “Vamos tateando as paredes, percebendo, sentindo, e deixando uma marca muito pessoal nelas, com todo o carinho.” Trata-se de uma proposta sensorial e, ao mesmo tempo, emocional, pois a palavra “sentindo”, na consigna, pode constituir uma chave para facilitar a introjeção do ambiente físico e, por conseguinte, a introjeção desse espaço interpessoal que é o ambiente físico.

– Objetivos – Proporcionar uma oportunidade ao deficiente visual para que incorpore o ambiente físico em que se irá movimentar. Sentir as paredes, neste caso, é entrar em contato com os limites do espaço em que ocorrerão relevantes fatos humanos.

 

2a Atividade Registrada – Roda de Harmonização (Buena Vista Social Club – Mayary) – A consigna, que se há de repetir em quase todos os dias subseqüentes do procedimento, foi: “Vamos agora nos harmonizar nesta roda, sentindo nossos vizinhos, sentindo o movimento da roda, procurando uma sintonia com a música e com o grupo todo.”

– Objetivos – Introduzir a vivência do grupo, daquilo que transcende o indivíduo. Introduzir a noção de que a harmonia grupal é uma conquista resultante da iniciativa de cada um, bem como da energia emitida pelo próprio grupo.

 

3a  Atividade Registrada – Andar Sozinho com Prazer (Elvis for Babies – Don’t be Cruel) Este é um exercício que procura resgatar o prazer cinestésico do deslocamento no espaço. A consigna foi: “Vamos andar com prazer, sentindo cada passo, balançando os braços e vivendo o aqui e agora, ao som da música. Se esbarrarmos em outra pessoa, iremos aproveitar a oportunidade para uma carícia passageira.”

– Objetivos – Despertar os participantes para o “aqui e agora” do andar despreocupado, sentindo o prazer de cada passo, e até o prazer de esbarrar no outro. Despertar para o valor da locomoção sem objetivos específicos, a não ser o da própria locomoção. Despertar o prazer de avançar no espaço, de avançar na vida, exercitando a abertura, a coragem e o risco de encontrar o outro.

 

4a Atividade Registrada – Andar a Dois com Prazer (Elvis for Babies – Are You Lonesome Tonight?) Exercício concebido para sentir o compartilhar do prazer de andar, passear sem objetivos específicos, a não ser o de avançar juntos. A consigna foi: “A palavra de ordem, agora, é caminhar com um par. Escolham um companheiro, e caminhem, sentindo como é bom andar junto com outra pessoa.”

– Objetivos – Oferecer oportunidade para que experienciassem a caminhada compartilhada prazerosa, abrindo caminhos a dois, numa flagrante analogia com a caminhada da vida, em que, para abrir caminhos, geralmente precisamos do outro. Oferecer uma caminhada prazerosa ao outro, de maneira que fique conosco e com ele possamos contar.

 

5a Atividade Registrada – Dança Animada (A Noviça Rebelde – Yodel Song – Julie Andrews) Exercício que se destina a estimular nos participantes sua vitalidade e, ao mesmo tempo, seu senso de identidade própria. A consigna foi: “Chegou o momento da gente se animar mais, de se soltar, de criar, de esquecer as limitações e partir para a liberação total.”

Objetivos – Oferecer uma experiência de ativação de todo o organismo, de expressão da vitalidade, de quebra de barreiras internas à criatividade e à expressão da individualidade. Propiciar condições para uma marcada expressão da identidade e da assertividade pessoais. Criar segurança para que os participantes possam, no momento seguinte, partir para uma vivência mais interiorizada.

 

6a Atividade Registrada – Conduzindo o Outro (Adágio da Sonata ao Luar – Beethoven). Exercício da Biodança, proposto aos videntes com o nome de “Conduzindo o Cego”. Para o grupo de cegos, não nomeei o exercício, simplesmente dei a consigna: “Agora, vocês vão formar duplas, em que um é o condutor, e o outro conduzido. É difícil conduzir, mas é mais difícil ainda ser conduzido, pois isso exige uma entrega, à qual videntes e não-videntes resistem. Primeiro, um da dupla vai ser o condutor. Depois, o outro vai ser o condutor. Quem conduz deve fazê-lo com todo o cuidado e amor. Quem é conduzido procure confiar, entregar-se a quem está guiando. Este é um exercício de confiança.” Oportunidade específica para a pessoa cega viver todos os ângulos do “ser conduzido”, tanto do lado passivo, quanto do lado ativo – experiência para ela mais longínqua.

– Objetivos:Oferecer oportunidade para o exercício da polaridade condutor-conduzido, em que são experienciadas a capacidade de liderar com amor e a responsabilidade, de um lado, e, de outro lado, a capacidade de se entregar confiante à liderança do outro.

 

7a  Atividade Registrada: Dança de Contato Mínimo (Vespro Della Beata Vergine – Monteverdi). Exercício, feito em duplas, cuja instrução era que se tocasse a mão do companheiro, primeiramente a mão direita, depois a mão esquerda, e, finalmente, as duas mãos, afinando-se com a melodia suave, procurando uma delicada harmonização em dupla.

– Objetivos: Propiciar a sintonização com o outro, uma sensibilização a um ritmo interpessoal redondo, fluídico e desacelerado, contrastante com o ritmo interpessoal dos dias de hoje – anguloso, entrecortado, acelerado e insensível ao outro.

 

8a  Atividade Registrada – Roda de Harmonização Animada (Meninos, Eu Vi – Tom Jobim) A consigna foi de uma harmonização em grupo, obedecendo ao ritmo animado, uma celebração conjunta. A idéia é que se “sinta o grupo”, a partir dos vizinhos da direita e da esquerda.

– Objetivos: Propiciar a sintonização com os vizinhos e com o grupo como um todo, com muita comunicação mútua e liberação de todos os segmentos do corpo.

DIA 02 DE FILMAGEM

 

Neste segundo dia, tudo já estava melhor: a iluminação mais adequada, a pessoa encarregada da filmagem mais experiente, tudo mais em ordem para o registro do procedimento.

 

1a Atividade Registrada – Exploração do espaço (The Unforgetting Heart – Renouncement – Michael Happé) –  A instrução era de se tatear as paredes, para conhecer o espaço em suas minúcias, sentindo e deixando uma marca pessoal significativa nessas paredes. Este exercício adquiriu feição muito mais ampla no decorrer do procedimento, com a exploração do espaço central da sala, aparecendo já muito enriquecido na segunda fase das filmagens.

  • Objetivos: Introjetar as características do ambiente físico, de maneira que essa introjeção seja marcadamente emocional, propiciando condições para que os sujeitos sintam as paredes como um prolongamento significativo de si mesmos, reconhecendo o espaço como algo familiar e amistoso pelo qual pudessem transitar livremente.

 

2a Atividade Registrada – Dança de Animação aos Pares (Swing – Glenn Miller)

A consigna foi de uma harmonização com o outro, uma expressão alegre e comunicativa de um ritmo interior animado e voltado para fora.

  • Objetivos: Propiciar expressão de vitalidade e criatividade, para uma marcada manifestação de sua própria identidade. Liberação da censura social e pessoal direcionada à expressão física.

 

3a Atividade Registrada – Conduzindo o Outro (Andante de Vivaldi – Bobby McFerrin e YoYo Ma)

Oportunidade para a expressão e exercício da capacidade de conduzir e ser conduzido, assim como ocorreu na primeira sessão. Remete àquilo que chamamos de “movimento regressivo” na direção de um posicionamento psíquico primitivo.

– Objetivos: Propiciar o acalmar, interiorizar-se. Iniciar a estimulação dos dois arquétipos complementares que, mais adiante na seqüência da aula, serão bem explorados: o da mãe (quem guia) e o do bebê (o que é guiado).

 

4a Atividade Registrada – Roda Animada (Greetings from Greece – Músicas Populares Gregas Orquestradas)

A consigna básica foi a de comunicação com os vizinhos da direita e da esquerda, bem como comunicação com o grupo como um todo – através de uma sensibilização ao movimento da roda. Um retorno, também, à afirmação da identidade pessoal, da individualidade, em contraste com a dissolução “oceânica” da individualidade, que havia sido promovida, logo antes.

  • Objetivos: Oferecer oportunidade de expressar consciência da realidade externa, de modo comunicativo, animado, vitalizado.

 

DIA 03 DE FILMAGEM

 

Alguns exercícios, como se pode observar, repetiam-se, de sessão para sessão. Isso porque eram considerados fundamentais para esta programação destinada ao deficiente visual, tendo em vista seus desafios específicos, como a espacialidade. É o caso do primeiro exercício deste dia.

 

1a Atividade Registrada – Exploração do Espaço – (Blade Runner – Tales of the Future – Vangelis)

A consigna foi idêntica à oferecida nas duas aulas anteriores: a de que explorassem as paredes, sentindo e imprimindo nelas seu toque pessoal delicado e amoroso.

  • Objetivos: Propiciar oportunidade de explorarem o espaço físico, incorporando-o através da sensibilidade tátil acoplada à sensibilidade emocional e à doação ativa de si mesmos.

 

2a Atividade Registrada – Roda de Embalo (Elvis for Babies)

A consigna foi a de que os participantes formassem um grande abraço grupal, tomando-se pela cintura e se deixando embalar pela música e pelo balanço por ela sugerido. Este exercício, que é de caráter regressivo, remete à entrega emocional. O abraço do grupo  induz aos estados mais primitivos do psiquismo, reaproximado à díade arquetípica mãe-bebê, e faz imergir em um nível mais aprofundado de consciência que tende a conduzir a um equilíbrio emocional.

Objetivos: Propiciar oportunidade para que o indivíduo embale e se deixe embalar.

 

3a Atividade Registrada – Roda de Animação Final (Greetings from Greece – Músicas Populares Gregas Orquestradas – a ordem está invertida no CD)

Mais uma vez, neste 3o dia de filmagem, vemos o grupo exposto à oportunidade de se expressar numa roda animada. Depois, a consigna muda e fornece oportunidade para que se expressem individualmente, “soltando tudo, deixando acontecer aquilo que é natural em você.”

  • Objetivos: Propiciar expressão de vitalidade, colocando à prova, individual e coletivamente, as capacidades de celebrar a vida, participando de um grupo, removendo barreiras da censura à expressão física do gregário.

 

DIA 04 DE FILMAGEM

 

A segunda fase do procedimento constou das três últimas sessões de um total de dezessete. Um período de quatro meses se passou entre a terceira e a quarta filmagem. Ou seja, transcorreram mais onze aulas e um período de férias do final do ano, em que o Cadevi esteve fechado.

 

1a Atividade Registrada  – Animação aos Pares (Glenn Miller – Chatanooga Choo Choo)

Ao som de Glenn Miller, a consigna foi expressar-se livremente, com alegria e criatividade, aos pares.

– Objetivos: Exercitar desenvoltura, capacidade de harmonização com o outro, em um ritmo animado que, por si só, impede a atividade mental cerceadora da espontaneidade.

 

2a Atividade Registrada – Massagem Integrativa Suave, aos Pares (Vangelis – 1492 – Faixa 5)

A consigna foi a seguinte: “Formem pares. Vocês vão acariciar seu parceiro, pelas costas, pegando ombros, cabeça e uma parte dos braços. Depois, quando a música for repetida, troquem, quem acariciou será acariciado. Lembrem-se que o toque deve ser suave e muito amoroso, para que seja aceito e para que tenha penetração. Quem recebe deverá estar bem receptivo, para captar toda essa energia doada.” Este exercício é análogo em sua suavidade a alguns exercícios das primeiras 3 sessões (Explorando o Espaço Físico, Conduzindo o Outro, Dança de Contato Mínimo)

– Objetivos: Oferecer oportunidade para que as pessoas possam haurir forças

provenientes de profundezas inconscientes dos estágios primitivos do desenvolvimento, na interrelação – tanto dando como recebendo.

 

3a Atividade Registrada – Animação Livre e aos Pares para Finalização (Glenn Miller – Swing)

Ao som de Glenn Miller, os participantes foram convidados a se “soltarem” o máximo possível, individualmente e depois em pares. Uma oportunidade para uma saída da dissolução oceânica da individualidade, uma volta à identidade pessoal e uma ativação do organismo para sua re-inserção no mundo.

  • Objetivos: Propiciar condições para uma movimentação animada que envolve um retorno a um nível “normal” de consciência.

 

DIA 05 DE FILMAGEM

 

1a Atividade Registrada – Roda de Harmonização Inicial  (Elvis for Babies)

A consigna foi: “Vamos agora procurar nos harmonizarmos, deixando que a música nos conduza, sentindo o vizinho da direita, o vizinho da esquerda, sentindo o grupo e ajudando a desenhar um movimento harmônico.”. Este exercício é concebido para uma imersão inicial na sintonia grupal suave. Este é um exercício presente em praticamente todas as aulas, aparecendo aqui pela primeira vez por uma questão puramente técnica. Em outras palavras, já apareceu em algumas aulas anteriores que fazem parte deste estudo, mas não chegou a ser filmado.

Objetivos: Introduzir, entre os participantes, o espírito dominante da Dança Arquetípica, que é da sintonia sensível com o outro e com sua identidade maior – o grupo.

 

2a Atividade Registrada – Exploração do Espaço (Vangelis – 1492, faixa 4)

A consigna foi:  “Abram o espaço, como se vocês estivessem nadando em águas profundas, afastando massas de água, avançando com grandes movimentos. Podem avançar, não só com os braços, mas com qualquer parte do corpo.” Esta é uma nova modalidade de exploração do espaço: indo além da exploração do espaço mediante o contato do deficiente visual com as paredes, aqui ele é convidado a explorar o “miolo” da sala, sendo o espaço físico considerado concretamente e também como uma metáfora para o espaço psíquico e inter-pessoal.

  • Objetivos: Propiciar oportunidade de constatar ausência do perigo do esbarrar, percebendo o ensejo que o esbarrar empresta a um novo contato, um novo enriquecimento afetivo. Propiciar a remoção dos obstáculos imaginários à locomoção e à livre-expressão.

 

3a Atividade Registrada – Conduzindo o Outro (Blade Runner – Vangelis)

Instrução dada: “Vocês vão conduzir seu par, criativamente, de todas as maneiras, dando a mão, trocando a mão, pela frente, pelas costas. Depois, quem conduziu será conduzido desta forma, também.”

– Objetivos:  Exercitar a capacidade de guiar o outro, num exercício de responsabilidade amorosa, bem como a complementar capacidade de ser guiado, num exercício de entrega.

 

 

 

 

DIA 06 DE FILMAGEM

 

1a Atividade Registrada – Roda de Harmonização Inicial (Zamfir – Memories do Musical “Cats”)

A consigna foi: “Vamos procurar agora nos harmonizarmos, deixando que a música nos conduza, sentindo o vizinho da direita, o vizinho da esquerda, sentindo o grupo e ajudando a desenhar uma roda harmônica e fluente.” Como já vimos, este exercício foi uma constante em todas as aulas, aparecendo aqui pela segunda vez, como atividade registrada.

  • Objetivos: Propiciar oportunidade para que os sujeitos expressem fluidez interpessoal em uma movimentação suave e sincronizada para a harmonização da sensibilidade.

 

2a Atividade Registrada – Exploração do Espaço (Blade Runner, One More Kiss Dear – Vangelis)

A consigna foi: explorar o espaço em todas as direções, com uma liberdade análoga à dos peixes (elemento água) e dos pássaros (elemento ar), analogias essas que uso nas  palavras de estimulação. Trata-se de um exercício de coragem e de auto-afirmação para o deficiente visual. O uso de imagens ligadas à água e ao ar pretende imprimir uma leveza e formas arredondadas à noção de desbravamento, procurando retirar-lhe toda angulosidade  que possa sugerir perigo, dificuldade, choque – com claras implicações de facilitação da conquista do espaço interpessoal.

– Objetivos: Propiciar oportunidade para a expressão de identidade, de alcance,  de poder pessoal, de coragem para desbravar novos horizontes – de alcançar longe, cada vez mais, sair dos estreitos espaços já conhecidos, concreta e metaforicamente.

 

3a Atividade Registrada – Animação Livre em Grupo (O Caminhão da Alegria – frevo de Moraes Moreira)

A consigna foi a de uma liberação animada do movimento, primeiro individualmente, depois em duplas e em grupo. Por se tratar de um exercício de vitalidade, com uma música vivaz, eles deveriam expressar-se animadamente, energizando-se mutuamente e propiciando a liberação de tudo aquilo que significasse espontaneidade e prazer cenestésico. Estariam, além disso, afirmando suas identidades, sem a interferência da censura social e de sua própria censura. Finalmente, ao esbarrarem nos outros (fatal, mesmo entre videntes), teriam a oportunidade de transformar o esbarrão em um encontro.

– Objetivos: Dar vazão a tudo aquilo que foi corporalmente represado, manifestar sua criatividade, desprezando por alguns momentos o perseguidor interno que proíbe a livre expressão.

 

4a Atividade Registrada – Animação Livre em Grupo (Chorinhos e Chorões – Noites Cariocas, Conjunto Época de Ouro)

A consigna proporcionou mais uma oportunidade para que o grupo expressasse sua vitalidade, de uma maneira criativa e lúdica, através de um “trenzinho” puxado por diferentes pessoas. O uso do expediente “trenzinho” permitia que houvesse uma sintonização grupal específica, através do tato e da afinação cinestésica com o movimento do outro. Também permitia que aquele que puxa o trenzinho exercesse sua liderança, segurança, confiabilidade, criatividade e conhecimento do espaço.

Objetivos: Propiciar condições para a manifestação da espontaneidade e da afirmação da identidade pessoal.

 

5a Atividade Registrada – Massagem Integrativa Suave, aos Pares – (Zamfir)

A consigna foi que se massageasse delicadamente o parceiro, em qualquer parte do corpo, à diferença do que aparece na sessão anterior, quando a consigna foi de massagear apenas pelas costas.

– Objetivos: Propiciar oportunidade às pessoas para expressarem estágios primitivos do desenvolvimento humano, e atingirem um estado emocional regressivo.

 

6a Atividade Registrada – Reintegração Afetiva (Blade Runner  – Vangelis)

A consigna foi: “Formem duplas. Um membro da dupla dará colo ao outro, podendo balançar, acariciar, fazer o que sente. O importante é que isso seja feito com muito amor. O outro, que está no colo, deve ficar bem receptivo a esse colo e aos carinhos. Ambos deverão estar bem confortáveis, se não estiverem, endireitem a posição”.

Este exercício, também conhecido como “do Bebê” é, talvez, o exercício mais importante da Biodança, e consiste em “dar colo” e “receber colo”, duas posições arquetípicas fundamentais que remetem às carências afetivas mais profundamente arraigadas. O pressuposto é o de que a díade mãe-bebê existe dentro de cada indivíduo, e seu reequilíbrio neutralizará a angústia do abandono, que se perpetua por toda a existência, através da projeção de fantasmas persecutórios. Os fantasmas se desfazem ao calor do embalo, com repercussão em níveis psíquicos e físicos.Este exercício já tinha sido praticado algumas vezes, no decorrer das 17 sessões, mas foi filmado pela primeira vez nesta última sessão.

– Objetivos: Oferecer condições para que energias conectadas aos arquétipos “mãe” e “bebê” fluam, em exercício curativo da mais antiga ferida psíquica: a do abandono.

 

7a Atividade Registrada (Chorinho “Vê se Gostas” de Waldir Azevedo in Chorinhos e Chorões – CD de Gravações Originais Remasterizadas)

A consigna foi: “Vamos agora voltar a nos animar, para readquirir o vigor e a energia necessários para que a gente possa sair daqui e enfrentar o mundo. Soltem sua vida, sua espontaneidade, primeiro juntos, depois separados, depois em duplas.”

– Objetivos: Propiciar oportunidade para que os participantes voltem ao nível normal de consciência e reassumam suas identidades e vitalidade, dentro de uma trama comunicativa.

 

8a Atividade Registrada (Chorinho “O Bandolim de Jacob” – Moraes Moreira)

A consigna foi: “Escolham um par, porque vamos celebrar o final deste encontro em duplas, colocando toda nossa alegria e criatividade nessa harmonização com o outro.”

– Objetivos: Celebrar o final de mais uma aula, bem como desta etapa, sempre dentro de um espírito coletivo, buscando sintonia com o par e com o grupo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VII. DESCRIÇÃO DOS SUJEITOS E DE SEU PROGRESSO

BASEADO NAS FILMAGENS

Esta parte está sumarizada para economia virtual e para uma leitura mais amigável

 

 

 

ALGO SOBRE EDNA

 

Filha de pai e avó portadores de catarata não tratada, Edna tinha 16 anos à época dos registros filmados. Está cursando a 8a série em colégio estadual. Fez curso de mobilidade e atualmente faz o curso de computação no CADEVI. Edna tem uma irmã portadora de uma deficiência que a faz perder a memória. Sua mãe foi abandonada por dois maridos e não tem condições de trabalhar, por ter que cuidar de duas filhas deficientes.

 

Quando tinha menos que 5 anos, constataram uma catarata. Depois, surgiram complicações, entre elas glaucoma, que atingiram as duas vistas. Aos 7 anos tinha 5% de visão, e conseguiu escrever ampliado, com pautas largas. Sua visão foi piorando, hoje é praticamente nula. Apesar disso, relata ter alguma visão residual pelo canto do olho, e consegue escrever de modo legível, embora suas linhas sejam algo tortas.

 

            Edna foi convidada pela facilitadora, algum tempo após o término da investigação no CADEVI, a participar de uma única sessão em um grupo de dança para adolescentes não-portadores de deficiência. Seu ajuste foi, de imediato, surpreendente. Ela participou como se fosse um deles e como se tivesse sempre participado desse que era um grupo contínuo.

 

Edna exibia, em várias circunstâncias, grande desembaraço para o deslocamento no espaço –a facilitadora lhe pedia que fosse buscar os colchonetes, do outro lado do pátio do CADEVI, a uns 15 metros dali, e ela ia com grande rapidez, desincumbindo-se da tarefa como se fosse uma vidente. Além disso, com apenas 16 anos, deslocava-se sozinha de sua casa até o CADEVI, após algumas poucas aulas de orientação, sendo que tinha que tomar 2 conduções para tanto.

 

Edna é uma pessoa muito afetiva, comunicativa e agradável. Eis algumas palavras suas a respeito da experiência que teve com o procedimento aplicado:

 

Eu era muito presa em mim mesma, sabia que faltava algo. Não sabia andar, precisava me soltar, não tinha motivação pra nada. De Domingo a Domingo era do mesmo jeito. No primeiro dia, cheguei tímida, atrasada, sem jeito. Fui me familiarizando. Fui deixando acontecer o processo de nascimento, fui sendo, dançando, saindo do meu mundinho, me comunicando mais. Fui ficando com menos medo de romper barreiras, de sair sozinha. Agora, cada dia é uma experiência cada vez mais gostosa. Foi o teu auxílio, teu exemplo, fui vendo teu modo de agir. Fui vendo que este mundo não é de clones. A dança ajudou a libertar o passarinho para o mundo. Me trouxe tudo de bom. Cada aula tinha um gostinho de ´quero mais´. Quando eu tava muito triste, dividida entre o pensamento ruim e o bom, logo em seguida o anjinho do bem ajudava a pensar melhor. A dança ia me libertando, me guiando para a liberdade e para a leveza.”

 

 

 

 

EDNA

SUA TRAJETÓRIA AO LONGO DO PROCEDIMENTO

 

EDNA DIA 01

 

1 – Desde o início, revelou-se “pronta” para a Dança Arquetípica, facilmente captando suas consignas e seu espírito.

2 – Sua maior dificuldade residia, desde a primeira vez, nas situações definidamente grupais, como a roda. Esta é uma situação em que todos se inibiam mais, em função da exposição e do compromisso com várias outras pessoas.

3 – À medida que os dias filmados iam transcorrendo, Edna ia se sentindo mais à vontade para um ajuste fino de sua sensibilidade ao procedimento. Fluidez, envolvência, ritmo e dimensão poética iam adquirindo maior definição em seu desempenho.

4 – Sua expressão facial, em progressiva integração com o resto de seu corpo, chamava a atenção pelo prazer que transmitia ao vidente.

EDNA DIA 02

 

1 – Edna exibia notável condição de conduzir e ser conduzida, revelando com isso alto grau de responsabilidade e capacidade de entrega.

2 – Mas, ainda permanecia, na segunda sessão filmada, sua inibição na situação grupal, mais especificamente na roda animada.

 

EDNA DIA 03

 

1 – Chamava a atenção seu desempenho sensível quando da exploração do espaço, corroborado por seu desempenho em outras circunstâncias observadas.

2 – Nessa 3a sessão, que finalizava a primeira fase dos registros filmados, Edna ainda exibia dificuldades expressivas em contexto grupal, embora estivesse um pouco mais à vontade que anteriormente. Continuava a se manifestar muito melhor em atividades individuais ou em duplas.

 

EDNA DIA 04

 

1 –  Na 4a sessão, que iniciou o segundo período de registros filmados, após o decurso de 5 meses ou 11 sessões, encontrávamos Edna tendo feito grande progresso em sua expressividade, individual ou em duplas, que já era muito boa na primeira fase das filmagens. Chamavam a atenção o prazer, a naturalidade e o desembaraço com que se movimentava.

2 – Nesta mesma sessão, Edna já revelava ousadia interpessoal bem mais aguçada que na primeira fase, empregando maneiras mais criativas para entrar em contato com o outro.

3 – Manifestava marcada liderança nas atividades com os companheiros de duplas, com a capacidade de estimulá-los, incitando-os a se tornarem animados e criativos.

4 – Exibia, como nunca antes, sua capacidade de se movimentar no espaço sem trombar ou esbarrar nos companheiros, como que dotada de um “radar.”

 

EDNA DIA 05

 

11 – No início da 5a sessão filmada, Edna exibia grande progresso em sua capacidade para atuar dentro do grupo, mais especificamente dentro da roda de harmonização. Livre de suas inbições na primeira fase das filmagens, em contexto grupal, ela agora se expressava com fluência, sinuosidade, graça e beleza.

2 – Seu deslocamento no espaço estava, mais que antes, dotado de grande interiorização e prazer cenestésico, com efeitos estéticos muito interessantes e comoventes.

3 – Sua disponibilidade ao outro, sua entrega, bem como sua movimentação sintônica, tinham progredido.

 

EDNA DIA 06

 

1 – Na 6a e última sessão filmada, Edna confirmava seu grande progresso em contexto grupal, exercitando livremente sua ousadia, criatividade, fluidez e sinuosidade na interação na roda de harmonização. Nisso, ela contrastava com os demais elementos do grupo – cujos movimentos eram flagrantemente mais tolhidos.

2 – Ao esbarrar nos companheiros, transmutava esse evento em oportunidade de encontro, revelando disponibilidade interna. A facilitadora teve várias oportunidades de observar essa sua capacidade em eventos corriqueiros.

3 – Sua sensibilidade, seu equilíbrio e seu poder de liderança continuavam sendo extraordinários, assim como na primeira fase das filmagens.

4 – Sua criatividade no exercício de doação energética havia progredido, da 5a sessão filmada para esta. Ela exibia uma iniciativa cheia de recursos inesperados, como que guiada por uma sabedoria interior inesgotável, surpreendente.

5 – Suas danças finais coroavam com sensibilidade, criatividade e emoção (agora já a emoção da despedida) todo o procedimento, pelo qual ela já vinha demonstrando gratidão.

 

COMENTÁRIOS

 

  • Edna foi um sujeito notavelmente propício ao procedimento, tendo nele revelado disponibilidade, iniciativa, envolvimento, sensibilidade, e, principalmente, progresso expressivo, se compararmos o “antes” e o “depois”
  • Os registros filmados falam por si, tal o grau estético neles manifesto
  • Os dados são eloqüentes em apontarem que Edna seria muito beneficiada por uma continuação do procedimento

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EDSON

 

DESCRIÇÃO E ANÁLISE DAS FILMAGENS

 

 

ALGO SOBRE EDSON

 

Tem 29 anos. Vitimado por um tumor cerebral, foi submetido a uma cirurgia aos 19 anos de idade. Como seqüela, sobreveio a cegueira completa. Edson relata divisar apenas a claridade, enquanto oposta à escuridão. Casou-se aos 17 anos e se separou, tem um filho de 10 anos de idade que foi, recentemente, submetido a duas cirurgias para a retirada de um tumor cerebral, estando bem, segundo o pai.

 

No CADEVI, toma apenas aulas de mobilidade. Está planejando aprender Braille no ano de 2003.

 

Algumas coisas que devem ser levadas em conta, antes de nos reportarmos ao material:

 

– Edson passou praticamente os nove últimos anos de sua vida (dos 19 aos 28 anos) sentado em sua casa, desanimado demais para fazer qualquer coisa.

– Notava-se claramente que estava “enferrujado”, ou seja, com as juntas precocemente endurecidas (até podia-se senti-las “ranger”), com a resistência física muito baixa, ficava facilmente ofegante, resistia a entrar nas atividades, e, quando entrava, ficava todo enrijecido, custando bastante a se permitir uma sintonia mais maleável.

– Edson faltava bastante. Dos seis dias de filmagem, ele só compareceu a quatro. Embora sempre tivesse boas justificativas para não vir (afinal, dependia de ser trazido por vizinhos), sua baixa freqüência pode ser parcialmente atribuída a suas resistências ao processo.

– Ele tinha que ser constantemente motivado, seja verbalmente, seja através de incentivos dados através da parceria com a facilitadora.

 

Em seu depoimento final, após ter participado do procedimento, Edson declarou: “Foi legal, porque a pessoa se diverte. Fica em contato com os amigos e com as amigas… Acho que a pessoa vai se soltando, vai se desenferrujando, que nem a sra. falou. Eu sinto que meu joelho range, estrala, preciso ir ao médico.”

 

 

EDSON

SUA TRAJETÓRIA AO LONGO DO PROCEDIMENTO

 

EDSON DIA 02  – 1a fase, o “ANTES”

(este foi seu primeiro dia de participação)

 

1 – Em Exploração do Espaço, como não poderia deixar de ser, estava excessivamente tenso e preocupado consigo mesmo, para realizar uma verdadeira exploração do espaço. Preocupava-se com os acidentes de percurso e não estava nada sensível aos outros, ou à música.

 

2 – Em Dança de Animação aos Pares, continuava excessivamente preocupado com sua integridade , ficando paralisado.

 

3 – Em Conduzindo o Outro, Edson não conseguia imprimir nenhuma segurança ao companheiro e nem dele obter nenhuma segurança, pois os dois estavam isolados em suas preocupações pessoais. Seu andar era trôpego, inseguro.

 

EDSON DIA 03

 

1 – Em Explorando o Espaço, Edson ensaiava passos trôpegos junto às paredes, mal as tocando com a ponta dos dedos e com as costas das mãos, continuando excessivamente preocupado consigo mesmo, para atentar para o ambiente físico ou humano.

 

2 – Em Roda de Embalo, ele se mantinha rígido e não-participante, recusando-se a aderir ao embalar ou ser embalado, duas expressões arcaicas dos primeiros ritmos humanos e das primeiras expressões afetivas.

 

3 – Em Animação Final, Edson continuava “travado”, ainda expressando seu temor e sua recusa em participar do procedimento, reproduzindo ali sua atitude perante a vida.

 

EDSON DIA 04 (2a fase, o “DEPOIS”)

 

1 – Em Animação aos Pares, após alguma resistência inicial, Edson finalmente respondia bem à estimulação, embora de uma maneira passiva. Procurava seguir o ritmo animado da música, sintonizando-se com a facilitadora e seguindo seu movimento. Expressava o prazer fruído naquele momento, e isso era muito importante.

 

2 – Em Massagem Integrativa Suave, ele evitava, enquanto aplicava a massagem, um contato mais íntimo com sua parceira, usando as costas de suas mãos. Persistia, porém, na atividade, evidenciando esperança, o que também era muito importante dentro de seu contexto. Ao receber, evidenciava muita tensão.

 

3 –  Em Animação Livre Individual e aos Pares, Edson precisava da minha estimulação, novamente. Ele estava dócil, aceitava bem a condução da facilitadora. Ficava claro que, como uma criança, precisava ser reassegurado, para poder andar.

 

 

EDSON DIA 05 (seu último dia)

 

1 – Em Roda de Harmonização, Edson exibia uma conquista nova – a capacidade de se movimentar dentro do ritmo da música. Isso tinha um significado fundamental – representava sua incipiente adesão aos ritmos da realidade, num movimento de participação de algo maior que ele mesmo.

 

2 – Em Exploração do Espaço, havia outras conquistas – ele se movimentava continuamente pelo centro da sala, exibindo determinação em remover seus próprios obstáculos, ensaiava movimentos natatórios que visavam a ocupação ampla do espaço, e se movia para trás, manifestando coragem em se apossar do desconhecido.

 

3 – Em Conduzindo o Outro, Edson manifestou suas dificuldades em ser conduzido e conduzir, não havendo uma diferenciação visível entre as duas circunstâncias. Em ambas, ele mostrava sentir-se sozinho e carente de proteção.

 

COMENTÁRIOS

 

  • Houve diferenças marcantes entre o “Antes” e o “Depois” de Edson
  • Sua paralisia inicial diante do procedimento pode ser entendida como uma transferência de seus sentimentos para com o mundo, um testemunho corporal do quanto se sentia traído pela vida
  • Se no “Antes” ele estava absolutamente resistente e paralisado, no “Depois” ele começou a manifestar receptividade, docilidade ao estímulo do outro, capacidade de se engajar no ritmo ambiental, determinação em vencer seus próprios obstáculos, coragem em enfrentar o desconhecido, sentir e expressar prazer.
  • Seu potencial, em termos de abertura ao processo aqui desenvolvido, é suficientemente promissor para que se imagine que sua continuidade junto a ele seria muito produtiva.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ESTELITA

 

DESCRIÇÃO E ANÁLISE DAS FILMAGENS

 

ALGO SOBRE ESTELITA

 

Atualmente com 69 anos, Estelita localiza o início de sua deficiência visual aos três anos, quando teve uma congestão e uma convulsão, uma “febre de meningite” que atingiu seu nervo ótico. Morava no interior, onde não havia médico. A princípio, enxergava vultos, e a Lua com um dos olhos. Mas teve que se submeter a uma cirurgia, e acabou perdendo o humor vítreo. Então, segundo diz, sua visão se reduziu a 0. Ela fez o ginásio e escreve e lê em Braille.

 

Estelita é casada com um deficiente visual (visão subnormal) que trabalha com música, tem duas filhas que trabalham na área da deficiência visual.

 

Durante o procedimento, em seus intervalos e durante as conversas em grupo, pudemos observar que o animus de Estelita era bem mais desenvolvido que sua anima, traduzindo-se isso em voz grossa, rispidez, dureza na expressão de suas opiniões,  “travamento” emocional na expressão dançada, e maior resistência a um homem que a uma mulher, nas parcerias. Todos esses traços tenderam a se amenizar, ao longo das filmagens.

 

Essa amenização é documentada, entre outras coisas, por suas impressões sobre o procedimento, colhidas ao final do ano 2002:

 

“Gostei, fiquei conhecendo melhor os colegas. Quer saber? Foi a coisa que mais me acrescentou. Eu precisava mudar, sou estouvada, falo sem querer falar, fazendo a dança com você, deu pra perceber que eu devia pensar muitas vezes, antes de falar. Mudei. Agora, quando tenho que falar uma coisa, chamo de lado e falo. Foi vendo que você media bem as palavras, principalmente quando o Juvenal fez uma malcriação e você recebeu tão bem. Eu brigava por qualquer coisa. Quando vi você ter aquela reação tão bonita, fiquei pensando dia e noite. Comecei a fazer assim, e deu mais certo. Se tivesse uma continuação, eu gostaria de continuar.”

 

 

SUA TRAJETÓRIA AO LONGO DO PROCEDIMENTO

 

ESTELITA DIA 01 (1a fase, o “ANTES”)

 

1 – Neste primeiro dia, ela pouco se envolvia, defensiva.

 

2 – Na Exploração do Espaço, tocava as paredes apenas com as pontas dos dedos e, ao andar, mancava.

 

3 – Na Roda de Harmonização, utilizava passos tradicionais de dança de salão e mantinha os braços inertes, sem comunicação.

 

4 – No Andar com Prazer, Estelita andava disciplinada, porém dura, insensível e sem transmitir nenhum prazer.

 

5 – No Andar a Dois com Prazer, ela já estava mais aquecida, um pouco mais flexível, humanizada e comunicante.

 

6 – Na Dança Animada, a víamos mais aberta e disposta à livre expressão, ajustando-se ao ritmo e ao espírito da música, criando alternativas aos movimentos estereotipado, liberando os braços como instrumentos expressivos.

 

7 – No exercício Guiando o Outro, ela não se entregava, voltando ao ensimesmamento rígido que a caracterizava anteriormente.

 

8 – Na Dança de Contato Mínimo, mostrava-se fechada (no caso, a um homem), pouco se afinando a ele. Entretanto, com o tempo, foi se abrindo e conseguindo uma sintonia melhor.

 

9 – Na Roda de Harmonização Final, Estelita, sentindo-se perdida dentro do grupo, voltou a se mostrar defensiva e rígida, enfrentando isso através da auto-disciplina.

 

ESTELITA DIA 02 (entrou apenas na 5a Atividade Registrada)

 

1 – Na Roda Animada (5a atividade desse dia) Estelita estava bem mais relaxada e desinibida que no dia anterior.

 

2 – Expressava seu mundo emocional através dos braços bem ativos.

 

ESTELITA DIA 03 (entrou apenas nas duas últimas atividades registradas)

 

1 – Na Roda de Embalo esteve muito expressiva e flexível, para seus padrões, na adesão ao movimento ondulatório do grupo, exibindo assim maior contato com suas emoções e com os outros.

 

2 – Na Roda de Animação Final, Estelita, quando em grupo, apresentou um nível de participação mais restrito e rígido. Porém, quando a consigna foi soltar-se e dançar sozinha, ela voltou a uma expressividade melhor, liberando sua criatividade com evidente manifestação de prazer – em seu contexto de severidade, isso era de grande valor.

 

ESTELITA DIA 04 (2a fase, o “DEPOIS”)

 

1 – Na Dança de Harmonização aos Pares, ela se esforçava em conseguir uma afinação com sua companheira, embora seus braços estivessem presos. O esforço e o resultado davam-lhe prazer, ela sorria.

 

2 – Na Massagem Integrativa Suave, ela pouco se detinha em cada segmento da pessoa em que aplicava a massagem, evitando o contato mais íntimo que isso lhe proporcionaria. Mas, sua aplicação, sua força de vontade, no sentido de manter a atividade contínua, chamava a atenção, como algo dirigido a compensar a dificuldade emocional.

 

3 – Na Animação Livre e aos Pares, Estelita começou algo “travada”, escudando-se com passos convencionais de dança de salão. Mas, aos poucos, foi se liberando e se tornando mais espontânea e criativa, principalmente quando em dupla com outra mulher. Sua assertividade no liderar as companheiras deu-lhe maior segurança e prazer – traduzido em sorrisos.

 

ESTELITA DIA 05

 

1 – Na Roda de Harmonização Inicial, Estelita estava novamente “travada”, presa a suas inibições costumeiras ao início de uma sessão e à atividade caracteristicamente grupal.

 

2 – Na Exploração do Espaço, ela, a princípio, andava sem usar os braços, defendendo-se de qualquer contato fortuito que pudesse ocorrer. Aos poucos, começava a usar os braços, mas sua exploração continuava fria, tolhida. Parecia que cumpria ordens.

 

3 – Em Conduzindo o Outro, ela andava pesadona, auto-suficiente, sem parecer reconhecer que estava sendo guiada pelo companheiro. Quando o guiava, apesar de se esforçar, fazia-o com uma certa automaticidade, sem nenhum envolvimento emocional mais profundo.

 

ESTELITA DIA 06

 

1 – Neste dia, a facilitadora conseguiu que ela tirasse os óculos. Sua aceitação foi significativa de um desarmamento psíquico.

 

2 – Na Roda de Harmonização, esforçava-se por encontrar uma sintonia com o grupo, embora estivesse tolhida e ainda recorresse à automaticidade defensiva dos tradicionais passos de dança de salão. Sua obediência trabalhava a seu favor, mas sua sensibilidade ainda deixava a desejar, como seria de se esperar, em início de sessão e em uma atividade de grupo.

 

2 –  Na Exploração do Espaço, ela empregava grande esforço, mas seus movimentos eram, mais uma vez, destituídos de vida.

 

3 – Na Animação Livre Individual, em Duplas e em Grupo, ela, após alguma inibição inicial, deu vazão a sua espontaneidade e criatividade, principalmente quando em dupla com um homem, manifestando-se cada vez mais animada com isso. Corajosa e criativa, acabou levando esses traços para a grande roda, ao final da música.

 

4 – Na Animação Livre em Grupo, como que impulsionada pela atividade anterior, Estelita se manifestou muito livre, identificada com o grupo, com ele agindo em uníssono, sorridente e espontânea

 

5 – Na Massagem Integrativa Suave, ela se desempenhava com concentração, carinho e espontaneidade, quando massageando o companheiro. Porém, quando massageada, fechava-se, exibindo uma expressão facial endurecida, orgulhosa.

 

6 – Na Integração Afetiva, ela dava um colo caloroso a sua companheira, uma moça novinha. Na sua vez de receber o colo, entretanto, ela se fechava, mais uma vez tensa no momento de receber. Mediante esforço, entretanto, acabava por dar uma abertura emocional melhor.

 

7 – Na Animação em Grupo e Individual, voltava a apresentar sua faceta tensa e artificial, recorrendo ao conhecido caminho da dança de salão, ao se sentir inserida no grupo. Porém, quando se soltou e partiu para o individual, novamente se apresentou solta, criativa, muito mais livre e feliz.

 

8 – Na Animação Final, Estelita estava plenamente identificada com o clima propício instalado no grupo e exibia toda sua espontaneidade e criatividade.

 

COMENTÁRIOS

 

  • Estelita, apresentando uma personalidade dura, severa e rígida, aproveitou bastante deste procedimento, no sentido de ter experimentado áreas emocionais mais flexíveis e dóceis de si mesma e de seus companheiros.
  • Vários foram os momentos em que se suavizou e, assim, deu vazão a traços reprimidos em sua constituição psicológica, como sensibilidade, delicadeza, capacidade de afinação com o outro e, acima de tudo, uma espontaneidade muito criativa.
  • Ficou claro como sua rigidez e artificialidade constituem defesas que se tornam desnecessárias quando ela permite trocas afetivas autênticas. Isso ficou patente na progressiva harmonia que manifestou em suas vivências, a princípio defensivas, com um homem.
  • Sua força de vontade desempenhou importante papel no enfrentamento de suas dificuldades emocionais e barreiras expressivas.
  • Como outros participantes, Estelita exibiu maiores dificuldades expressivas nos exercícios de roda. Podemos pensar, talvez, que se trate de uma característica de pessoas com deficiência visual – a pessoa não está sozinha (quando pode exercitar sua autonomia e auto-suficiência), e, ao contrário, está “amarrada” ao grupo, onde, possivelmente, perde sua identidade conquistada a duras penas.
  • Mostrou dificuldade em reconhecer o próprio progresso, evidenciando uma negação de si mesma e de suas possibilidades.
  • Muito haveria de ser proveitosamente trabalhado com uma continuação deste procedimento, mantendo em vista seu potencial tão disciplinado e suas reservas emocionais que tantas vezes se manifestaram, sob condições propícias.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

JUVENAL

 

DESCRIÇÃO E ANÁLISE DAS FILMAGENS

 

ALGO SOBRE JUVENAL

 

Juvenal apareceu no dia da entrevista inicial. Parecia um indigente, sem a plena posse de suas faculdades mentais. Chegou reclamando, extremamente angustiado, e se fechou no banheiro, ali permanecendo bem além do horário estipulado para a entrevista, sendo que eu estava com pressa de ir embora. Quando fui bater na porta do banheiro, explicando que não poderia ficar ali esperando, Juvenal saiu furioso e passou a esbravejar contra o CADEVI e contra todos.

 

Durante a entrevista, mal conversou comigo, ocupado que estava em reclamar, com muita raiva e quase chorando. Sinceramente, terminei a entrevista quase que por uma formalidade, para não ofendê-lo mais ainda, intimamente desejando que ele desistisse da idéia de participar do estudo, pois achava que iria atrapalhar o estudo..

 

Qual não foi minha surpresa, quando Juvenal apareceu na segunda sessão. Daí por diante, sua participação foi algo de inesperado, como poderá ser constatado na observação do material filmado e em sua análise.

 

Oriundo de uma família com 18 filhos, Juvenal tem 47 anos. Em 84, quando fazia topografia no Mato Grosso, teve malária que deixou seqüela – em 91, teve um descolamento da retina em um dos olhos. Relata ter perdido a visão por completo em 93, quando o outro olho foi atingido pelo mesmo problema. Ele tinha 38 anos, teve que se aposentar. Já morava sozinho antes disso.

 

Segundo diz, vê claridade e vultos, que foi perceber depois de começar a freqüentar a Igreja Universal. De uns tempos para cá, pratica Reiki e parece dar muita importância a isso. Diz que a prática do Reiki não conflitua com a filosofia da Igreja Universal.

        

Pouco verbal, Juvenal declarou a respeito do procedimento a que foi submetido apenas o seguinte: “Bom, é aquela coisa, a gente tem o vazio, vai preenchendo.”

 

JUVENAL

 

SUA TRAJETÓRIA AO LONGO DO PROCEDIMENTO

 

(com relação a si mesmo e com relação ao grupo)

 

Considerações prévias:

 

1 – Juvenal foi, sem dúvida, a grande surpresa deste estudo, apresentando os maiores contrastes entre o “antes” (primeira fase de filmagens) e o “depois” (segunda fase de filmagens)

 

2 – Seu comportamento, à primeira entrevista, poderia ser descrito como descontrolado, destituído de qualquer censura, absolutamente contrastante com o que vimos mais tarde, durante o procedimento

 

JUVENAL DIA 02 – segundo dia de filmagem

 

1 – Esta foi a 1a sessão em que ele participou. Juvenal apresentava uma natural tensão, expressa em seu rosto e movimentos

 

2 – Quando da exploração do espaço, procurava abrigo junto às paredes ou se paralisava

 

3 – Quando convidado a andar com prazer, novamente se paralisava, como se não estivesse presente

 

4 – Na dança animada, foi estimulado pela facilitadora, mas sua adesão foi tímida

5 – Ao conduzir o outro, sua iniciativa era fraca, e sua entrega pouca

 

6 – Na dança animada, sua vitalidade era baixa, sua expressão facial triste, desvitalizada

 

7 – Sua primeira sessão foi desempenhada com esforço visível, mas pouca espontaneidade e pouco prazer

 

JUVENAL DIA 03

 

1 – Ele continuava isolado e tolhido em sua expressividade. Esboçava um princípio tênue de participação mais autêntica.

 

2 – Sua expressividade continuava tolhida. Ele continuava a se sentir excluído, e por isso, sua vitalidade se recolhia. Seu constrangimento foi tal que ele chegou a se paralisar.

 

JUVENAL DIA 04 – 2a fase das filmagens

 

1 – Foi aqui que Juvenal se revelou de maneira mais decisiva.. Lembramos que entre a 3a sessão filmada e o início dessa 2a fase transcorreram 5 meses e 11 sessões do procedimento, com uma intercorrência de 2 meses de férias. Podemos pensar que qualquer um desses fatores, ou todos eles em conjunção, tenham sido responsáveis por essa mudança.

 

2 – Já na primeira atividade animada desta sessão, Juvenal, que principiara timidamente, transformou-se, aparecendo então desinibido, senhor de si, vitalizado, criativo, audacioso.

 

3 – Juvenal se revelava muito animado com a possibilidade de guiar uma mulher em suas evoluções. Criava coreografias espontâneas, contagiava sua parceira com seu ânimo, dominava a relação.  Podia acariciá-la e receber carícias, sem inibição. Isso era muito significativo para seu universo emocional, repleto de representações de abandono, conforme freqüentemente se queixava.

 

4 – Expressava prazer e comunicabilidade em várias parcerias, usando os braços como extensões de sua sensibilidade, instrumentos para sua criatividade e para orientar e reassegurar suas parceiras.

 

5 –  Sua postura revelava grande segurança pessoal, algo de inédito em suas manifestações.

 

6 – Alguns traços desse seu desempenho tão interessante já haviam se manifestado em outras sessões que se desenrolaram entre a 3a sessão e a segunda parte das filmagens. Manifestações que já revelavam seu potencial, até então reprimido.

 

JUVENAL DIA 05

 

1 – Começou sob a influência do pós-efeito da última sessão, disposto a mostrar o mesmo nível de soltura, comunicação e produtividade.

 

2 – Usava, para isso, de sua força de vontade, aliada a um lastro de espontaneidade deixado por aquela última sessão.

 

3 – Na exploração do espaço, mostrava amplidão e fluidez de movimentos inéditas nos registros filmados.

 

4 – Na situação mais desafiadora – a de Conduzir o Outro – na qual já havia encontrado muita dificuldade em seu primeiro dia, voltou a manifestar suas antigas inibições.

 

5 – Conseguiu, através de sua aplicação e força de vontade, superar esses obstáculos, o suficiente para guiar a companheira com criatividade e se submeter, por sua vez, à  orientação dela.

 

JUVENAL DIA 06

 

  • Ele chegou à sessão muito deprimido, queixando-se da vida. O reflexo desse estado de espírito podia ser observado em todos os exercícios, embora tenha usado sua força de vontade o tempo todo, para superar os obstáculos emocionais a sua participação.

 

2 – No exercício de exploração do espaço, estava cheio de inibições. Empenhava-se para não se entregar, e atendia às estimulações da facilitadora, aberto à ajuda.

 

3 – Na roda, e em outras atividades grupais, esforçava-se por participar, mas sua participação estava truncada, tolhida, desanimada. Havia oscilações entre movimentos de adesão à proposta e outros movimentos contraditórios, que indicavam seu desejo de evasão da situação.

 

4 –  Momentos de parceria com alguma mulher retiravam-no um pouco de sua ansiedade, devolvendo-lhe algo de sua espontaneidade. Quando inserido no grupo, ou quando retornando a sua condição solitária, voltavam suas inibições.

 

5 –  Nas massagens com parceiro e no exercício regressivo de colo, Juvenal demonstrou inibição inicial, tanto em receber quanto em dar. Ao final, já bem mais relaxado, aparentemente já tendo recebido bastante, suas energias apresentavam-se transmutadas, e ele se expressava de maneira mais espontânea e calorosa.

 

6 – Nas atividades de animação final, ele ainda se encontrava nesse estado inibitório em que tinha que exercer sua força de vontade para mobilizar energias e se aquecer. Ao final,  já estava bem mais aquecido, e sua espontaneidade havia retornado o suficiente para que ele se manifestasse bastante aberto para o ritual de despedidas que marcou o término do procedimento.

 

COMENTÁRIOS

 

  • Juvenal se beneficiou desse procedimento que lhe proporcionou oportunidade para a expressão de seu interessante potencial interno.
  • Dotado de grande força de vontade, usava-a para se disponibilizar às consignas, quando lhe faltava espontaneidade para tal.

 

  • Apresentando sintomas de abandono e isolamento social, Juvenal conseguia disso se libertar, exibindo traços extremamente positivos de sensibilidade, harmonia, entrega e doação.

 

  • Sua produção foi bastante variável, com altos e baixos, conforme seu estado psicológico no dia da aula.

 

  • Mesmo assim, podemos observar uma regularidade ao longo do procedimento, com evidente progresso, quando comparamos a primeira fase filmada, à segunda.

 

  • Juvenal é o típico sujeito que muito aproveitaria duma continuação do procedimento, em que mais atenção especial lhe pudesse ser dedicada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Margarita

 

Descrição e Análise dos Filmes

 

ALGO SOBRE MARGARITA

 

Margarita, agora com 24 anos, perdeu sua visão completamente aos 6 meses, na incubadora, por um excesso de oxigênio que queimou sua retina. Seu pai relata (em entrevista em separado) que ela foi muito prejudicada pelo excesso de mimos. Estudava no Instituto Padre Chico e os pais começaram a achar que ela estava sendo maltratada pelos funcionários, porque ela chorava muito antes de ir à escola. Tiraram-na e Margarita teve suas possibilidades mentais atrofiadas pela inatividade. Hoje, diz o pai, ele vê os antigos colegas de Margarita formados como advogados, contadores, etc. ao passo que ela nada chegou a desenvolver, sendo uma mocinha caprichosa, sem iniciativa, dependente em tudo, geniosa com a família, exigente e destituída de persistência em qualquer coisa. Acima de tudo, para grande desgosto de seu pai, analfabeta. Diz ela que já cursou até a 3a série do Primeiro Grau.

 

Segundo relato do pai, Margarita namorava um deficiente visual de 45 anos de idade, até pouco tempo atrás. Ele a abandonou em favor de uma amiga do CADEVI, causando grande transtorno emocional em Margarita.

 

A respeito do procedimento de dança a que foi submetida, ela diz que “soltou as pernas que tavam travadas, o corpo também. Foi bom pra estar junto do pessoal. Achei muito legal, todo mundo…”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SUA TRAJETÓRIA AO LONGO DO PROCEDIMENTO

 

MARGARITA DIA 01 (1a fase, o “ANTES”)

 

1 – Exibia grande timidez, uma atitude muito desamparada, passiva, dependente, infantil.

 

2 –  Sua abertura à ajuda era, por um lado, manifestação de seu desamparo, e por outro, um traço positivo para o procedimento.

 

3 –  Seu andar sozinha era “travado”, totalmente truncado e destituído de espontaneidade.

 

4 – O caminhar junto com o outro era atividade mecânica, sem vitalidade ou vinculação afetiva.

 

5 – Sua primeira incursão em atividade animada levou-a a se sentir acuada.

 

6 – Ao Conduzir o Outro, Margarita se esforçava por assumir essa responsabilidade tão nova para ela, que até há pouco tempo nem a si mesma conduzia.

 

7 – Na tentativa de harmonização com uma companheira, ela se distanciava e se desvitalizava.

 

8 – Na atividade grupal de roda, apesar de seus esforços, ainda se encontrava infantilizada, passiva e desvitalizada em sua expressividade.

 

MARGARITA DIA 02

 

1 – No exercício de Exploração do Espaço, estava mais assertiva e até exibindo traços de senso de humor e espírito esportivo, embora ainda bastante defensiva.

 

2 –  No exercício de Andar com Prazer, parecia bem mais animada e com disposição ao envolvimento. Seu corpo exibia uma fluência mais natural. Ela estava bem mais solta.

 

3 –  Na Dança de Animação aos Pares, exibia uma expressão facial feliz e se expressava com uma autenticidade bem maior.

 

4 –  No exercício de Conduzir o Outro, havia evidente progresso, se compararmos à sessão anterior. Havia prazer em conduzir e ser conduzida.

 

5 –  Na Dança de Animação Final, estava realmente animada, manifestando prazer em se integrar ao movimento do grupo.

 

MARGARITA DIA 04 (2a fase, o “DEPOIS”)

 

1 – Na Animação aos Pares, registramos considerável entrega ao movimento e ao par (homem), com muito prazer ali envolvido.

 

2 – Na Massagem Integrativa Suave, ela se doava e também recebia a doação do outro (homem), com naturalidade e prazer.

 

3 – Na Animação Livre e aos Pares, Margarita se envolvia ativa e prazerosamente com a liderança proposta por uma parceira, e, depois, com maior intensidade e alegria, com um parceiro.

 

MARGARITA DIA 06

 

1 – Na Roda de Harmonização, as resistências da primeira fase já estavam ausentes, e Margarita exibia uma marcada disponibilidade aos vizinhos e ao grupo.

 

2 –  No exercício de Conquista do Espaço, ela revelava uma fluência e uma audácia bem maiores, expressando-as através da continuidade do movimento e da elevação dos braços.

 

3 –  Na Animação Livre em Grupo, Margarita estava um pouco mais travada, exibindo passinhos trôpegos, movimentação truncada. Faltava-lhe um par que lhe desse apoio. Surgindo o par, ela se soltava mais. Mas sempre procurava imprimir fluidez a seus movimentos, sem parar. Sua força de vontade imperava. E seu senso de humor, com risos, ajudava.

 

4 –  Na Massagem Integrativa Suave, ela recebia com aparente relaxamento e prazer. Por outro lado, dava com intensidade, aplicando-se a entender e sentir o que a parceira desejava.

 

5 –  No exercício de Reintegração Afetiva, Margarita recebia colo com bastante entrega. Por outro lado, dava colo com um embalo ritmado e constante, demonstrava estar se identificando muito com seu papel de mãe. Isto era muito significativo no seu contexto tão emocionalmente dependente.

 

6 –  Na Animação em Grupo (com trechos individuais) Margarita voltou a exibir movimentos truncados e pouco harmoniosos, evidentemente faltando-lhe um parceiro ou parceira que a animassem e a fizessem sentir-se mais à vontade.

 

7 – Na Animação Final, embora tolhida pelo contexto grupal e pouco espontânea, aceitou com docilidade a parceria da facilitadora (que a animava, como qualquer outra parceria) e se esforçou por manifestar alguma espontaneidade.

 

 

COMENTÁRIOS

 

– Margarita apresentou definida progressão em sua receptividade a seu próprio movimento, ao outro e ao procedimento de um modo geral.

 

–  Muito dependente, conseguiu libertar-se, em vários momentos, dessa dependência, exibindo iniciativa, auto-suficiência, sensibilidade e cuidados para com o outro.

 

– Sua dependência fez com que os momentos mais espontâneos e naturais fossem aqueles em que ela estava em parceria com o outro, fosse homem ou mulher. Sua parceria com homem era a mais satisfatória, trazendo-lhe grande prazer e liberação de sua espontaneidade.

 

– Sua participação no grupo foi melhorando, à medida que as sessões progrediam, sendo ajudada por sua aplicação e boa vontade.

 

– Tudo indica que uma continuação do procedimento seria importante para dar continuidade a esses progressos tão significativos para seu crescimento como indivíduo, no mundo, desenvolvendo sua iniciativa, sua assertividade, sua presença.

 

VIII – CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

A análise dos dados  revelou algumas tendências consistentes, no desempenho dos participantes. De um modo geral, essas tendências apresentaram caráter progressivo ao longo dos seis dias registrados em vídeo, caminhando de um extremo de dificuldade, no sentido de uma liberação de movimentos e expressividade.

 

Sendo uma investigação qualitativa, de caráter eminentemente indutivo, além das categorias que constituíram diretrizes para as aulas e para a análise, algumas categorias de análise, ou contínuos, foram surgindo à medida que o trabalho transcorria, conforme segue.

 

  • Travamento no início do procedimento – esta é uma tendência esperada para aqueles que nunca estiveram em contato com algum tipo de dança espontânea, como é o caso dos sujeitos em questão. Todos eles exibiram algum nível de inibição evidente, no início. Como caso extremo, temos Edson, que ficou absolutamente paralisado em sua primeira sessão. Estelita, Juvenal e Margarita evidenciaram bastante inibição, de diferentes maneiras. Até Edna, a menos inibida, apresentou-se como um caso mais leve de inibição inicial, manifestando-se algo limitada na roda. Mas todos eles apresentaram progresso nesse sentido, terminando por liberar muito de seu potencial expressivo, ao longo do procedimento.

 

É nesta tendência que encontramos o agravamento da couraça defensiva postulada por Reich, em circunstância crítica de exposição a uma situação totalmente nova, que deles exigia um quase que desnudar-se, sob o  escrutínio vidente da facilitadora.

 

  • Travamento no início de uma sessão – Todos, uns mais, outros menos, manifestavam esse tipo de dificuldade. Podemos atribuir esse fenômeno, por um lado, à falta de aquecimento característica do início de cada sessão. A experiência da facilitadora e os próprios documentos filmados mostram que existe uma progressão energética, dentro da aula, ao longo da qual o nível de energia cresce e as pessoas manifestam progressão na animação, na espontaneidade, no calor interpessoal. Por outro lado, uma vez que todas as sessões começavam por uma atividade de roda (situação em que os participantes mais exibiam dificuldades, vide tópico específico abaixo), é de se supor que a inibição inicial fosse agravada.

 

Estelita foi a que mais exibiu esse tipo de “travamento”, voltando a se refugiar, a cada início de sessão, nos tradicionais passos de dança de salão, camufladores de qualquer tipo de espontaneidade. Esta era uma de suas personas, aquela com maior garantia de aprovação social, e, embora limitadora, era o que lhe permitia transitar nesse começo de sessão com alguma liberdade.

 

  • Dificuldade na roda – esta tendência foi constatada em todos os sujeitos, uns mais, outros menos. Mais que qualquer situação, a roda, com sua característica de pessoas de mãos dadas, representa o grupo maior – como nos mostrou Jung (cf Von Franz, 1964 p. 240). Inibir-se na roda equivale a inibir-se no grupo, à dificuldade de assumir uma identidade maior.

 

Os dados não possibilitaram qualquer assertiva se essa seria uma tendência específica aos deficientes visuais, o que sugere uma pesquisa específica para aprofundamento dessa questão.

 

Os sujeitos deste procedimento manifestavam muito maior facilidade nas atividades de dupla, em que se sentiam protegidos ou protetores – uma relação diádica que reproduzia a situação mãe-bebê e tendia a oferecer maior segurança. Vem à lembrança a importância atribuída à refiliação ou rematernagem  por Winnicott (1971), Sechehaye (1947) e Toro (1999), como atividade conducente ao self.

 

Também manifestavam maior segurança individualmente, acostumados que estão a se afirmarem dentro de um mundo que lhes exige desembaraço e individualidade. Juvenal e Edson foram os que maiores dificuldades manifestaram, dentro da roda.

 

 

  • Integração ao grupo – O material analisado mostra que a integração à roda e ao grupo foi se acentuando, à medida que o procedimento foi se desenrolando. No último dia de filmagem, verificamos uma grande integração grupal, a tal ponto que este último dia foi o único em que se tornaram possíveis “takes” contínuos do grupo inteiro – cabiam todos no campo filmado, e ali se mantinham coesos, unidos e integrados. Nos demais dias de filmagem, os “takes” tinham que ser feitos, em grande parte, individualmente ou por par, uma vez que as pessoas tendiam a se manter separadas e entretidas em seus respectivos universos separados.

É interessante observar que, em concomitância ao processo de integração intra-pessoal (rumo ao self, como ilustra o tópico abaixo) observável em cada um dos sujeitos, ao longo do procedimento, deu-se o processo de integração inter-pessoal, perfazendo a integração grupal.

 

  • Auto-expressão / individuação – Nesta categoria de dificuldade inicial, encontramos aquilo que foi apontado nos cegos, por Amiralian (1997): o desejo de resgate do verdadeiro self, um clamor pelo natural, pela identidade original, o desejo de serem como são. Podemos observar, na amostra com que trabalhamos, os mesmos conflitos iniciais observados na amostra daquela autora (cujos sujeitos foram observados uma única vez, sem serem submetidos a alguma intervenção), bem como uma progressiva revelação de seu potencial de naturalidade, reprimido em função desses conflitos. O exemplo mais gritante dessa constatação foi Juvenal, que iniciou seu processo completamente “amarrado”, sugerindo uma personalidade absolutamente limitada e, na segunda fase, surpreendeu por sua grande liberdade e espontaneidade.Uma estereotipia inicial, um agitar-se tenso, passos de dança de salão ensinados, a substituírem vicariamente uma criatividade espontânea e cheia de vida, que acabou manifestando-se não só em Juvenal, mas também em Estelita.

 

Verificamos aquela dificuldade emocional do início tenso, sério, triste, sendo gradativamente substituída por expressões de alegria, de presença de espírito e de senso de humor – daquela excitação risonha (Margarita), daqueles esbarrões que se revertiam em risadas (Edna), daquelas duplas que se divertiam à larga (Juvenal e Edna), exercitando alegria de viver, enquanto criavam seus passos animados.

 

Trata-se de ilustrações vivas do processo de individuação apontado por Jung (1950) e do desmanche das couraças apontado por Reich (1949), conduzindo os participantes a sua maneira de ser natural.

 

  • Continuidade e fluidez do movimento – Aparecem, neste momento, seqüências de movimentos das primeiras sessões do procedimento, entrecortadas e, por vezes, paralisadas, de Edson, Juvenal e Margarita. Aparecem, também, a progressiva continuidade, acoplada a fluidez, que foi se manifestando na movimentação deles, principalmente na segunda fase das filmagens. Isso nos fala de um relaxamento bem maior que se foi instalando, de uma disposição de continuar, independente das dificuldades, de uma progressiva coragem, de uma maior perseverança, de uma crescente naturalidade, uma entrega ao desenrolar das possibilidades internas do movimento, uma maior confiança no corpo, na vida, no ser no mundo, que flui ininterruptamente.

 

Tudo isso nos remete à concepção Reichiana da energia orgônica como manifestação da energia universal que flui no organismo humano, através do streaming, quando liberadas as couraças musculares que a prendem.

 

  • Sensibilidade interpessoal – Este aspecto do desempenho dos participantes é muito importante, e diz respeito àquele travamento inicial, em que a expressão facial estava congelada, revelando absoluta falta de comunicação com o outro, fosse na roda, fosse em duplas ou individualmente. Como exemplos, lembramo-nos do desempenho inicial de Edson, Margarita, Estelita e Juvenal; pareciam eles tão preocupados consigo próprios, que nem havia possibilidade de considerar a presença do outro. Vêm à lembrança, também, as mudanças na sensibilidade interpessoal, levando esses mesmos participantes a se mostrarem calorosos, comunicativos, abertos, seja recebendo, seja doando, manifestando um streaming intra e inter-pessoal.

 

Ocorre-nos, como mais um exemplo, aquela grande dose de disponibilidade à verdadeira comunicação com o outro, cheia de suavidade e delicadeza, manifestada por Edna, desde sua primeira sessão.

 

  • Orientação espacial e deslocamento espacial: Uma das questões colocadas na primeira parte deste trabalho era: Como a espacialidade e a corporeidade dos deficientes visuais pode ampliar-se? Uma vez que responder a esta pergunta era um dos objetivos deste projeto, criamos exercícios especiais para a conquista do espaço e para a locomoção dentro dele. De fato, pudemos notar que os indivíduos desta amostra fizeram belas conquistas, em termos de espacialidade e corporeidade.

 

Na primeira fase, em que a consigna os limitava a explorar apenas as paredes, todos se manifestavam temerosos, receavam trombar com os companheiros, limitavam sua exploração a um tatear incipiente, desvitalizado (exceção feita a Edna).

 

Na segunda fase, em que a consigna os incentivava a explorarem o espaço central da sala, todos exibiam progressos marcantes, avançando, explorando com grandes movimentos de braços e mãos, animados com sua recém-adquirida capacidade.

 

A partir da 4a sessão filmada, Edna passou a exibir sua capacidade de se movimentar no espaço, sem trombar ou esbarrar nos companheiros, manifestando interiorização, sensibilidade e prazer cenestésico. Edson se movimentava continuamente pelo centro da sala, explorava o espaço com os braços e até se movia para trás. Estelita se esforçava em ocupar o centro da sala e começava a usar seus braços nessa exploração, se bem que sem ali empregar sua vitalidade. Juvenal ora mostrava amplidão e fluidez de movimentos inéditas, ora, conforme seu estado emocional, regredia a uma nova timidez na exploração espacial – mas não se entregava, usando sua força de vontade para vencer os obstáculos internos. Margarita revelava fluência e audácia, mantendo atividade exploratória contínua através de seus braços elevados.

 

Em todos esses casos, o temor às trombadas tornou-se ausente, nesta 2a fase, e, o mais curioso é que as trombadas foram muito raras – quando ocorriam, serviam de ensejo a um contato caloroso. Podíamos observar ali o “radar” dos cegos, em pleno funcionamento. No caso de Edna, o deslocamento espacial esteve sempre aliado a uma sensibilidade interpessoal muito aguçada.

 

Reportando-nos ao trabalho de Mosquera (2000), em que ele destaca as característica motoras de crianças cegas: marcha com passos curtos, passos arrastados, ombros e cabeça ligeiramente voltada para frente, freqüentemente hiperlordose, cifose e mesmo escoliose, tônus muscular aumentado nas regiões peitoral e dorsal, pouca amplitude de coluna cervical, expressão facial sem vida, podendo aparecer uma percepção corporal destorcida, posturas disfuncionais e antiestéticas, que acabam tornando-se características da deficiência visual, podemos identificar vários traços motores observados nos sujeitos, na fase inicial deste procedimento, e o quanto o desempenho deles progrediu.

 

Reportando-nos ao trabalho de Toro Bueno (1994), podemos perceber o quanto a Dança Arquetípica pode contribuir para atualizar o potencial motor do cego, através do exercício da sensibilidade emocional.

 

  • Reprodução de ritmos – a capacidade de sentir ritmos e reproduzi-los costuma ser uma das primeiras no repertório do bebê, afinado que está com o primeiro ritmo – os batimentos cardíacos e o pulsar da circulação da mãe (Salk, 1962) Como podemos ver, esta questão está intimamente ligada à conexão diádica e ao papel da refiliação no resgate do self, como visto acima.

 

A observação da Natureza nos mostra que a energia universal se expressa através de ritmos os mais diversos. Sintonizar e reproduzir estes ritmos ou os ritmos musicais produzidos pelo homem, tem o dom de acalmar as pessoas. A entrega e o ajuste a um ritmo proporciona uma experiência de entrega a uma instância que pode embalar, integrar, remeter a algo maior que a individualidade. Essa entrega a um ritmo tem um papel importante no resgate do self, pois leva a uma integração intra, inter e supra-pessoal.

 

Entre os sujeitos desta pesquisa, Edson e Margarita tiveram bastante dificuldade nessa integração, ao passo que Edna, Juvenal e Estelita aderiam facilmente aos ritmos propostos. Com o tempo, na segunda fase, Edson e Margarita foram se integrando melhor a esses ritmos.

 

Quanto mais espontâneos e menos estudados os movimentos, maior sua ritmicidade. Vejam-se as seqüências extremamente espontâneas e ritmadas de Juvenal e Edna, dançando juntos no quarto dia de filmagens.

 

Foi interessante observar como Estelita, no sexto e último dia de filmagens, conseguia imprimir às carícias que aplicava em seus parceiros, um ritmo bem definido, revelando sua condição de mãe experiente (à diferença das outras mulheres da amostra.)

 

  • Conduzir e ser conduzido – Esta é uma experiência muito familiar ao cego, pois, mesmo que muito treinado em mobilidade, sempre aparecem situações em que se vê obrigado a ser conduzido por diversas pessoas. Para isso, precisa pedir ajuda e aceitá-la, quando é dada, o que às vezes não é tão fácil, pois ali se configura um teste ao orgulho defensivo.

 

A experiência de conduzir, uma contrapartida de ser conduzido, é algo de remoto no repertório do cego. Expor os indivíduos desta amostra a essa experiência foi expô-los ao inusitado, facultando-lhes a oportunidade de se exercitarem num papel que normalmente não lhes é dado, fortalecendo-os, melhorando sua auto-estima, no sentido de lhes mostrar que também são capazes de conduzir, de cuidar dos colegas e, em última análise, de cuidar de qualquer ser humano.

 

Interessa observar que conduzir e ser conduzido são pilares fundamentais do diálogo humano, da experiência da alteridade. Só podemos nos entender com o outro se soubermos praticar uma alternância harmoniosa entre conduzir e ser conduzido. Ao aperfeiçoarmos essa alternância, estamos caminhando na direção do self, assim como definido por Jung.

 

Edna foi a única que teve muita facilidade neste exercício, tanto no conduzir, quanto no ser conduzida. No conduzir, desde o início revelou sua autoridade amorosa. No ser conduzida, mostrou aquiescência, docilidade.

 

Edson tinha muita dificuldade nesse exercício, manifestando um andar trôpego, uma falta de presença, tanto no conduzir, quanto no ser conduzido, mostrando sentir-se só e carente de proteção, nas duas circunstâncias.

 

Estelita, a princípio, não se entregava, mantendo-se dentro de seu ensimesmamento defensivo. Na segunda fase das filmagens, ela se mantinha defensiva, não reconhecendo a presença do companheiro que a guiava; quando conduzindo, fazia-o automaticamente, sem nada que evidenciasse envolvimento emocional com o companheiro.

 

Juvenal, na primeira fase, manifestava pouca iniciativa ao guiar e pouca entrega ao ser guiado. Na segunda fase, continuava com as mesmas inibições neste exercício, embora em outros exercícios estivesse bem mais liberado.

 

Margarita, apesar de seus esforços, pouco conseguia, no 1o dia da primeira fase, em termos de vitalidade e vinculação afetiva, neste exercício. Rapidamente, no segundo dia da primeira fase, começou a manifestar prazer em conduzir e ser conduzida. Na segunda fase, embora não haja registro filmado, sua disponibilidade para conduzir e ser conduzida havia progredido mais ainda.

 

  • Expressão através dos braços e das mãos – Em nossa cultura, acompanhar a expressão verbal com gestos é considerado um italianismo imperdoável, um sinal de falta de censura e boas maneiras. É claro que tal preconceito vai atingir o cego. Por outro lado, ele não tem acesso a modelos de expressão através de mãos e braços. Ainda, usar mãos e braços pode afigurar-se como uma maneira a mais de avançar no espaço, arrostando perigos físicos e psíquicos. A ausência da gesticulação, em meio aos cegos, diz respeito a sua conhecida problemática com a espacialidade e corporeidade, conforme apontado por Toro Bueno (1994) e Ochaita e Rosa (1995).

 

Entre não-deficientes, acompanhar a fala com gestos é ajudar na expressividade. Vem à lembrança o quanto os surdos são prejudicados em sua expressividade, quando obrigados a usar exclusivamente a leitura labial. Os braços são ramificações do corpo humano, bem à altura do coração, como canais para a expressão das emoções e a comunicação com o outro e com o mundo (cf Van Kolck, 1966)

 

Encontramos todos os sujeitos desta investigação, de início, com seus braços e mãos “travados”, inexpressivos. Com o tempo, vimos progressos nesse sentido, especialmente em Edna, Estelita e Juvenal.

 

Edna logo soltou seus braços e mãos, tornando-os instrumentos essenciais de sua expressividade, para abrir espaços, para contatar os companheiros ou para desenhar novos quadros estéticos.

 

Estelita só foi realmente soltar seus braços e mãos na última sessão da segunda fase, podendo então saborear toda a liberdade conseguida através dessa liberação. É visível no filme sua euforia, ao dar vazão aos movimentos até então reprimidos.

 

Juvenal, como vimos, oscilava conforme seu estado emocional, mas pudemos ver progressos em sua expressividade através de braços e mãos, que, além do mais, foram usados para orientar as companheiras em suas danças animadas em dupla. No caso de Juvenal, pudemos observar que a tensão muscular em uma de suas mãos, deixando-a enrijecida, segundo ele um problema neurológico, amenizava-se consideravelmente, quando ele estava mais feliz e relaxado.

 

Edson e Margarita pouco progresso fizeram, mostrando-se mais contidos que os companheiros, em sua expressividade através de braços e mãos.

 

  • Coragem para enfrentar o desconhecido – É interessante observar que o caminhar do cego está, no imaginário popular, estreitamente associado a andar no escuro, enfrentar o desconhecido e entrar em contato com o Inconsciente, experiências temidas porém necessárias ao caminhar pela vida. Note-se que todas essas associações dizem respeito à sombra (Jung, 1973 p. 234) e aos temores em enfrentá-la. É aqui que entram aqueles mitos e fantasias em torno dos poderes extra-sensoriais dos cegos, que lhes são outorgados como compensação pela retirada da visão, e que lhes permitem entrar em contato com a sombra.

Entre os cegos, enfrentar o desconhecido é uma experiência mais comum que entre os não-portadores dessa deficiência, por razões óbvias. Não é de se estranhar que os cegos desenvolvam defesas emocionais para atenuar o temor e o impacto desse desconhecido. Dispor de um recurso como a Dança Arquetípica, para ajudar a enfrentar o desconhecido, é, em si, uma experiência atemorizadora, pois expõe o cego a várias situações que normalmente ele evitaria, como o deslocamento livre no espaço, o estreito contato físico com o outro (seja do mesmo sexo, seja do sexo oposto, em função dos preconceitos aderidos ao toque e à sensorialidade), a expressão física de seus sentimentos, etc.

 

Neste particular, todos os participantes manifestaram progressos ao longo do procedimento. Defensivos que estavam no princípio (exceção feita a Edna), foram enfrentando esse setting totalmente novo em seu repertório. Para esse enfrentamento, usaram primeiramente sua força de vontade, e, aos poucos, passaram a se apoiar em sua espontaneidade.

 

As mudanças mais dramáticas processaram-se em Juvenal e Edson, que, de completamente “travados”, foram se abrindo e permitindo que o prazer do contato com o novo fosse se manifestando.

 

  • Permissão para sentir e expressar prazer – Amiralian (1997) e Masini (1997) referem-se à possibilidade de desenvolvimento de um falso Isso ocorre com as pessoas, quando consideradas apenas pelas características que são valorizadas pelos que convivem com elas e não por elas próprias. O mesmo pode ocorrer com o deficiente visual, ao assumir uma personalidade estereotipada em prejuízo de sua verdadeira identidade para se conformar àquilo que crê serem as expectativas que outros tem de si. Assumir um falso self também implica num desvinculamento com relação à percepção de si mesmo e às próprias sensações, numa conseqüente não-permissão para sentir e expressar prazer.

 

Neste procedimento, verificamos que apenas Edna apresentou, desde o início, uma permissividade para experienciar o prazer. Isso é visível em toda a fluidez e harmonia de sua movimentação e expressão facial.

 

Os demais componentes do grupo exibiram progresso neste particular. Juvenal expressava muito prazer na segunda fase filmada do procedimento, se bem que isso às vezes dependesse de sua condição emocional favorável. Estelita apresentou sinais claros de estar sentindo prazer apenas na última sessão filmada, quando havia tirado os óculos e se apresentava mais entregue ao procedimento e aos companheiros. Edson passou a expressar prazer e alegria na segunda fase, mais especificamente na quarta sessão filmada. Margarita começou a expressar prazer já na segunda sessão filmada. Isso foi progredindo até a última sessão filmada, quando ela já mostrava bastante senso de humor acompanhado de risos, nos momentos mais relaxados.

 

  • Transmutação de transferência negativa para uma transferência positiva

 

No “travamento” dos sujeitos desta investigação, ao início do procedimento, pudemos perceber mecanismos projetivos que tornavam o setting um cenário para a reprodução de registros afetivos de conteúdo persecutório, segundo Amiralian (1997) característicos de boa parte dos cegos em sua investigação. Em linguagem Junguiana, o travamento inicial poderia ser descrito em termos de uma mais intensa presença da sombra, em função da falta de familiaridade com a situação. Havia dificuldade em se explorar o espaço, em estabelecer contato com o outro, em dar e receber atenção e carinho. No caso de Edna, essas dificuldades foram bem menos acentuadas que no caso de seus companheiros.

 

Em todos os casos, houve grande progresso no sentido de uma transmutação de conteúdos emocionais negativos, para uma relação afetiva positiva. Por exemplo, Juvenal, que se encontrava tão fechado na 1a fase, logo ao início da segunda fase como que “desabrochou”, revelando seu pleno potencial de afetividade, prazer e alegria, ao se relacionar com suas companheiras. Algo de semelhante, porém em menor intensidade, ocorreu com Edson, Margarita e Estelita.

 

Ao final da última sessão filmada, a transmutação era coletiva, e todos os componentes do grupo (menos Edson, que não tinha vindo) manifestavam felicidade e uma saudade antecipada.

 

  • Maior expressividade com o sexo oposto – de um modo geral, todos os componentes do grupo comunicavam-se melhor com companheiros do sexo oposto.

 

Uma exceção foi Estelita, cujo animus, na primeira fase, era bem mais acentuado, e fazia com que exibisse marcada resistência à pareceria com o sexo oposto. Na segunda fase, essa resistência já estava superada, e seu desempenho com mulheres e homens tornou-se nivelado. No caso específico de Estelita, podemos dizer que houve uma concomitância entre a emergência de seu self e a acentuação de sua anima.

 

Algumas duplas heterossexuais tiveram desempenho memorável. Foi o caso de Edna-Juvenal e de Margarita-Juvenal no quarta dia de filmagem, revelando harmonia, felicidade e criatividade.

 

  • Esperança e persistência no vir à atividade e vencer os próprios obstáculos – Embora as dificuldades, no início, tenham sido grandes (exceção feita a Edna), os participantes foram persistentes, tendo comparecido à maioria das sessões a que foram solicitados, preenchendo o requisito para que fossem considerados sujeitos da investigação.

 

Podemos dizer que portavam traços de esperança. Em outras palavras, apesar das dificuldades emocionais em que o procedimento implicava, havia uma instância nesses sujeitos que lhes dizia que valia a pena lutar. É claro que os incentivos e o entusiasmo da facilitadora muito contribuíram para essa esperança.

 

O emprego da força de vontade como coadjuvante da sensibilidade foi especialmente notável nos desempenhos de Juvenal e Estelita.

 

Juvenal usou quase que exclusivamente de sua força de vontade durante a 1a fase das filmagens. Na segunda fase, emergiu sua admirável espontaneidade, que perdurou enquanto seu estado de espírito ajudava.

 

Estelita empregou, quase todo o tempo, sua força de vontade, sendo que sua espontaneidade começou a emergir na segunda fase, firmando-se um pouco mais na última sessão. Diz o ditado popular que é preciso “90% de transpiração para 10% inspiração”. Não há dúvida de que, neste caso, não fosse a “transpiração” (persistência, força de vontade), pouco apareceria de “inspiração” (espontaneidade).

 

  • Boa-vontade para com o procedimento e para com a facilitadora

 

A facilitadora pediu aos quinze sujeitos, no início do procedimento e ao longo das filmagens, que não faltassem, pois se tratava de um trabalho importante que ficaria invalidado, caso não houvesse suficientes sujeitos. Podemos considerar que os cinco sujeitos que permaneceram mobilizaram sua boa-vontade, no sentido de colaborar.

 

Podemos também aventar que essa boa-vontade seja um pré-requisito para um envolvimento no procedimento da Dança Arquetípica.

 

  • Predisposição diferencial à expressão através da dança

 

Verificamos que existe uma facilidade menor ou maior, por parte dos sujeitos, em se expressarem através da dança. Edna foi um caso que ilustra com dramaticidade este fato. Do princípio ao fim, manifestou muita facilidade para este meio de expressão, revelando-se sempre sensível, comunicativa, dotada de uma expressão plástica de grande beleza e fluidez.

 

Juvenal não revelou esta predisposição no início, mas a revelou na segunda fase das filmagens, surpreendendo por seu à-vontade, sua alegria, sua agilidade e criatividade. Tudo ali mostrava que Juvenal havia se encontrado em seu elemento. Durante a fase intermediária, de 11 sessões, entre a terceira e a quarta sessão filmada, Juvenal já vinha chamando a atenção da facilitadora para seu marcado pendor para a expressão dançada.

 

Estelita já veio muito treinada em dança de salão, uma aparente facilidade, que, na realidade, era mais um entrave, pois calçava a falta da espontaneidade, impedindo que aparecesse.  Podemos dizer que Estelita, em sua progressão através do procedimento, teve que se desembaraçar do treino prévio, para poder expressar-se de modo mais autêntico. Em outras palavras, teve que se despojar de sua persona, para que seu self pudesse expressar-se – esta foi uma grande conquista.

 

Margarita e Edson, por sua vez, não trouxeram consigo nenhuma predisposição à dança, nem treinada e nem espontânea. No entanto, mostraram bastante progresso na liberação da dança, do prazer no movimento e da comunicabilidade de um modo geral, ao longo do procedimento.

 

  • Capacidade de reconhecer seu valor pessoal, suas possibilidades e seu progresso

 

A auto-valorização constitui parte essencial da Dança Arquetípica. Desmerecer-se aberta ou intimamente é um dos conteúdos destrutivos da sombra. Valorizar-se constitui um dos aspectos da realização do self. Neste sentido também houve um avanço, em todos os participantes. No caso de Edna, o avanço foi menos dramático, porque ela já veio com essa capacidade bastante desenvolvida, e isso era evidente em sua maneira de ser e em seu desempenho na dança.

 

No caso de Estelita, Juvenal e Edson, esse progresso foi bem acentuado. Estelita, muito dura em seus pronunciamentos, em suas críticas (emitidas no decorrer de conversas antes, no decorrer e depois do procedimento), e, em concomitância, muito dura para consigo mesma, tendendo a se desvalorizar e negar seu progresso, ao final do procedimento estava bem mudada nesse sentido. Seu recente depoimento, dado à facilitadora, foi muito emocionado, no sentido de ter reconhecido o valor do procedimento e daquilo que ele contribuiu para a revisão de si mesma, justamente na área da valorização de si mesma, de seu potencial evolutivo enquanto mulher e ser humano.

 

Juvenal, muito descrente e duro para consigo mesmo, no início, foi se entusiasmando na 2a fase, também como conseqüência dos incentivos que a facilitadora lhe proporcionou, assim que sua liberação se acentuou. Apesar de um resvalar na descrença, por uma questão de estado depressivo, ao final da última sessão ele estava novamente iluminado pelo otimismo e pela fé em si mesmo.

 

Edson, o “reclamão”, costumava chegar e “despejar” seu pessimismo, cansaço, calor e demais reclamações, revelando o quanto estava insatisfeito consigo mesmo e o quanto não acreditava em seu potencial. Mas, a partir da 2a fase das filmagens, foi ficando mais contente consigo mesmo, manifestando isso através de vocalizações animadas e de um comportamento bem mais solto, alegre e comunicativo.

 

Observamos que, em todos esses casos, a auto-valorização andou junto, neste procedimento, com o entusiasmo e os incentivos proporcionados pela facilitadora. Todos os participantes se manifestaram necessitados de apoio emocional e reconhecimento. Até Edna, tão genuinamente auto-suficiente, beneficiou-se do reconhecimento da facilitadora, revelando em seu depoimento, recentemente colhido, que tanta coisa mudou em sua maneira de encarar o mundo, desde então.

 

Não há dúvida em que essa experiência de Dança Arquetípica para deficientes visuais, constando de apenas 17 sessões, foi muito curta, e que muito mais poderia ser conseguido ao longo de mais tempo e mais sessões, por intermédio de uma atividade regular na instituição. Dessa forma, pode-se afirmar que uma continuação traria, com certeza, maiores benefícios a essa população de deficientes visuais.

 

Apesar da brevidade de tempo podemos, contudo, afirmar que a análise propiciou a sistematização das atividades, viabilizando estender os procedimentos a outra população de pessoas com deficiência visual, em outros momentos e locais.

 

 

 

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[1] Estado aprofundado de consciência – estado subjetivo de profunda sensação de contato com o universo interior

* Resgate de importantes energias do cuidar, curativas das feridas psíquicas primitivas do abandono

* Terpsícore é a musa da dança, na Mitologia Grega

* self verdadeiro – expressão empregada por vários autores, para designar o cerne mais autêntico da personalidade individual

[2] Definição de cenestesia, extraída do Dicionário Aurélio – sentimento difuso resultante dum conjunto de sensações internas ou orgânicas e caracterizado essencialmente por bem-estar ou mal-estar

Não confundir com cinestesia, definida no mesmo Dicionário como – sentido que proporciona a percepção dos movimentos musculares

 

* “posições primordiais” – posições corporais arquetípicas, observáveis na iconografia universal, canalizadoras de importantes energias para a integração do ser humano

Terapia para Crianças

Cuidando como de pequenas mudas num viveiro, que vingam com amor e inteligência

Terapia para Adolescentes

Atendendo aos profundos anseios e desafios dessa passagem da infância ao mundo adulto

Terapia para Adultos

Procurando o ponto de equilíbrio e paz interior, em busca da energia vital para continuar

Pessoas com Deficiência

Encontrando sua identidade mais profunda, dentro da qual se reconhecem e descobrem seu potencial criador.

Terapia Holística

Colocando em ordem os desequilíbrios, conseguimos voltar ao estado natural !

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Terapia para Estrangeiros

Sendo um estrangeiro no Brasil, fazer-se entender na sua própria língua é trazer toda sua memória emotiva

Orientação para Pais

No tratamento de crianças é fundamental a orientação dos pais, para que a família como um todo se equilibre

Orientação Professores

No tratamento de crianças, a integração dos professores no trabalho em equipe, pode ter grande valor

Comunicação Corporal

para Artes Cênicas, Dança,

Psicopedagogia, Arte Terapia, Arte Educação e Educação Especial

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